Bale

**dojehist** · 24-02-2008, 11:01 PM

1. MÜZİK ve HAREKET

Müzik, bale temsilini çeşitli yönlerden etkileyen bir öğedir. Tamamıyla "teatrikal" yapıda müziğin, izleyiciye heyecan veren, duygusal tepkilere yol açan bir durumu olduğunu görüyoruz. Amaçlanan, etkinin derhal yanıtını almasıdır. Bu nedenle, karmaşık planlı ve girift bir yazım tekniği kullanılan partiturlar, izleyicinin değerlendirmesi ve anlam yükü kazandırması için oldukça entelektüel çabalar gerektirdiğinden, bale olayı için ideal kabul edilmezler. Örneğin, füg gibi fazla yoğun ve ciddi klasik formların bazıları koreografların genellikle pek fazla ilgilerini çekmemiştir; "Füg" konusunun her gelişi ile yeni bir koreografim düşüncenin birleştirilmesi gibi bir eğilimin ortaya çıkması endişesi ve bunun can sikici sonuçlara yol açabileceği tehlikesi koreografları her zaman korkutmuştur. Elbette, bu durumdan ayrıcalıklı bazı denemeler de vardır: 1971 yılında Hans van Manen, Beethoven'in ayni adi taşıyan ünlü fügüne epeyce basarili bir şekilde eslik eden "Grosse Fugue" (Büyük Füg)'ünü yaratmıştır.
Kenneth MacMillan, on dokuzuncu yüzyıldan daha önceki müziklerle de bale partisyonu inşa edilebileceğini söylüyor. Ancak, bu müzikler MacMillan'a ritimsel yapılarının çok köseli olusu ve yeterli değişiklik, farklılık ve çeşitlilik içermemeleri nedeniyle çekici gelmemiştir.
Günümüz balesi 1960lar öncesi baleden kesinlikle ayrı bir çizgide ve oldukça şaşırtıcı bir şekilde ilerlemektedir. Artık zarif müzikler esliğinde temsiller veren dansçılar görmek pek olağan değildir. Nasıl ki işadamı için bilgisayarın önemi tartışılamazsa, çağdaş bir koreograf için de elektronik müzik -veya belki de elektronik sesler demek daha iyi bir tanımlama olur- o denli önem taşır bir konum kazanmıştır. Ses kayıt cihazları her tür garip sesi, günlük yasam seslerini, insan seslerini ve hatta gürültüleri dahi kaydetmekte; daha sonra bunlardan elektronik ekipmanların karmaşık işlemleri yoluyla bale için parti turlar üretilmektedir. Bazı zamanlar balenin müziksiz -tam bir sessizlik içinde, salt hareket olarak- yorumlandığı örnekleri sahnelerde görmek mümkündür.
Bale müziği, son dört yüzyıl boyunca pek çok aşamalar yaparak belirgin bir gelişim göstermiştir. 1581 yılında "Circe, ou le Ballet Comique de la Reine"in Joyeuse Dükü ve Lorraine Prensesi'nin düğünlerini kutlamak amacıyla Paris'te görkemli bir şekilde sahneye konmasıyla, bale eserleri için müzik yazmanın gerçek anlamda başladığını söyleyebiliriz. Bir dans izlencesi, ilk kez olarak burada, dans ile konunun tam bir birlikteliğine ulaşıyordu. Müziğin eksiksiz sağlandığı ve mitolojik büyücü-tanrıçaların öyküsü üzerine kurulu "Circe" ayni zamanda ilk bale temsili olarak ta büyük önem taşımaktadır. Eserin bestecisi olan İtalyan kemancı Baltazarinei di Belgiojoso (sonradan adini Balthasar de Beaujoyeux olarak değiştirdi) bu eseriyle sonraki yaklaşık 25 yıl boyunca genel plan, fonksiyon ve baleler için müziğin formu konusunda örnek oluşturmuş; bağdarlar bale yaratılarını hemen hemen tamamen "Circe" örnegi üzerine kurmuşlardır.
Şimdiye dek müziğin içerdiği en önemli dans formları, O'nun döneminden günümüze uzanmaktadır. Bunlar pavane (Ispanyol kökenli, çift zamanlı ve gösterişli bir dans), gaillarde (canlı hareketli ve üç zamanlı) ve passamezzo (iki zamanlı ve pavane'a göre bir derece daha hareketli)'dur.
Ulusal Fransız Ekolü'nün kurucusu diyebileceğimiz Jean-Baptiste Lully, başlangıçtan itibaren baleyi kendisi için bir ortam olarak seçmişti. Saray bağdarı olduğu 1653 yılından başlayarak, büyük komik-dramatist Moliére ile işbirliği yaparak masklar (oyuncuların maske giydikleri eski usul sahne oyunu) ve çok kapsamlı baleler yazdı. Sahneye konulan eserlerin birçoğunda Louis XIV de yer alıyordu. Dans için yazdığı müzikler sürekli renk, ritim ve tempo kontrastlarının bir toplamı olarak tanımlanabilir ki bu da bale için en temel bir bağdama gereksinmesidir. Bale müziği yazımı konusunda Lully'yi izleyen birkaç bağdar, Onun partiturlarinin etkisi altında kalarak basarili olamadılar.
Kral George III zamanında bir müddet "Saray Müzik Amiri" olarak çalışan William Boyce, her ne kadar bale için hiç müzik yazmadıysa da gene de çağdaşı olan teatrikal bağdarlar arasında sahip olduğu etkisi nedeniyle dikkatleri üzerinde toplamıştır. Boyceun çok sayıdaki minyatür "sinfonileri"nin ilk yorumları, sahne eserlerine uvertürler olarak yapılmıştı; böylece çok uzun yıllar tiyatro meraklıları Georgiyen Londra'da, Boyce'un müziğiyle iyice yakınlık kurmuşlardı. Bu yaratıların bölümlerinin birçoğu gavot, menuet ve jig gibi gerçek danslardı veya dans ritimlerinden oluşturulmuşlardı. Bu nedenle Boyce'un müziğinin koreografilerde kullanılması sürpriz olmayacaktı. Nitekim Ninette de Valois'nin "The Prospect Before Us" (Bizden Önceki Görünüm) adli eseri, Constant Lambert'in çeşitli Boyce "sinfonileri" ve "trio-sonatlari"ndan yaptığı düzenlemelerle yaratılmıştır.
Gluck ise, teatrikal eserleri ile özel bir konum kazanan bir diğer bağdardır. Saray için "teatrikal" ve "oda müziği" içerikli eserler bağdamak üzere 1754 yılında "Viyana İmparatorluk Tiyatrosu"nun centilmen yöneticisi Kont Durazzo tarafından ise alindi. Gluck'un bale kompozisyonu alanındaki katkıları hayli önemlidir. İlk balesi "Don Juan"in müziğini yazmak için koreograf Gaspara Angiolini ile işbirliği yapmıştır. Fokine ayni partituru yaklaşık iki yüzyıl sonra Don Juan'in yeni bir versiyonu için kullanmıştır. Ayni şekilde, bu partitur 1969 yılında Richard Adama ve 1972 yılında John Neumeier'ce de değerlendirilmiştir. Kolayca anlaşılacağı gibi bu müzik koreograflar için çekiciliğini yitirmemiştir.
Bale için dramatik-sinfonik müziğin yaratılısına değin, Gluck'un Delibes, Çaykovski ve Lalo ile birlikte olağanüstü bir ilgi derlediği bir gerçektir. Bu bağdarlar bale müziğinin kendisinin "drama"yı (yani öyküsel akısı) canlandırabileceğini kanıtlamışlar; dansçılar ise bu konudaki övünme paylarının değer yitirmesi nedeniyle durumdan pek hoşnut kalmamışlardır. Gluck gerçek yönüyle Rameau (en büyük balesi "Les Indes-Galantes", müzikal güzelliği ve dramatik gerçekçiliğiyle tanınır) gibi bağdarlarla veya hatta Tommaso Traetta gibi ikinci dereceden bir yetenek ile bile karşılaştırıldığında, müzikal yaratıcılığın bazı alanlarında eksikliği hissediliyordu. Ancak O, kendisini çok iyi tanıyordu ve bale'nin ayrıntılı planı pahasına kontrapunt ve lirizm'in bastan çıkarıcı zenginliği ile dans müziğinin var olan genel doğası arasındaki uçuruma nasıl köprü olacağını çok iyi kavramıştı.
Her ne kadar operası "Idomeneo"ya bir bale bölümü eklediyse de, Mozart adi ile bale arasında genellikle bir bağlantı kuramıyoruz. Buna rağmen Mozart çoğu kişinin düşündüğünden daha çok bale ile ilgilenirdi; O ve esi hem tiyatroda izleyici olarak, hem de balolarda katılımcı olarak özellikle dansa düşkünlerdi. Ayni zamanda Noverre'in balesi, "Les Petits Riens" için müzik yazmıştır.
Beethoven'in tek bir balesi vardır: "The Creatures of Prometheus" (Prometheus'ün Yaratıkları). Bale üstadı Salvatore Vigano tarafından ısmarlanan bale bir dönem boyunca son derece basariliydi; ilk iki yıl boyunca tek basına verilen otuz temsil de beğeni derledi. Ancak, ne yazık ki, Vigano'nun senaryosu çok zaman önce kayboldu. Yıllar sonra, çok sayıda yeni prodüksiyon ortaya konuldu; bunlardan en iyi ikisi 1956 yılında Aurel Millos'un ve 1970 yılında Frederick Ashton'undur. Burada, her ne kadar "Prometheus" için yazdığı müziği kulakta kalıcı bir etki bırakan akıcılık ve kolaylıktaysa da, Beethoven'in yaradılıştan bir bale bağdarı olmadığını belirtmek yerinde olur. Büyük bağdarın, teatrikal dansın gereklerini tam olarak anlayamadığı bir gerçektir.
Bir kez daha İngiltere�ye dönüp bu dönemi gözden geçirecek olursak, dans kompozisyonu sahasında Henry Bishop'un çok etkili bir sima olduğunu görürüz. Bishop, seksenin üzerindeki operasıyla, Farslarıyla ve baleleriyle çok yönlü bir öncü konumundaydı. 1806 yılında, bale için müzik yazan ilk İngiliz bağdarı oldu ki bu kendi içinde bir dans ziyafetiydi. Bishop'tan önce hiçbir İngiliz bağdarı, bale'yi bağımsız bir sanat formu olarak kavrayıp önemini düşünemedi.
Tüm bunlar Fransa'da ve başka yerlerde hazırlanan diğer balelerde olduğu gibi, klasik mitolojinin öyküleri üzerinde şekillendirilmiş senaryolarla canlandırılmaktaydı ve bu tür

konuların romantisizmin yayılışı ile bırakılması için bir otuz yıl daha geçmesi gerekiyordu. Arthur Bliss, Lord Berners, William Walton, Constant Lambert ve Gavin Gordon gibi İngiliz bağdarlarının ortamı ciddi olarak etkilemeye başlamalarından bir yüzyıl, belki de daha öncesiydi bu dönemler... Daha yakın zamanlarda ise bale ile yakından ilgilenen Benjamin Britten, Malcolm Arnold, Thea Musgrave, Malcolm Williamson ve Peter Maxwell Davies gibi önemli İngiliz bağdarlar sayılabilir.
Yalnızca İngiltere�ye veya herhangi belirli bir ülkeye özgü değil, fakat -her nedense- tüm dünyamızda genel ve yaygın bir şekilde (müzikal komedi deneyimleriyle karşılaştırıldığında), balenin özel müzikal sorunlarını çözmek için uğrasan, bu amaçla denemeler yapan ve koreograf ile işbaşında, birlikte çabalar içinde bulunan bağdarlar bulmak pek olası değildir. Prokofiev ve Stravinsky, yalnızca koreografiye mükemmel uyum gösteren müzikler yazmakla yetinmeyen büyük bağdarlar dizgesinin son üyeleridirler; öyle ki bu müzikler ayni zamanda kendi başlarına değerleri olan ve ayrıca dinleti izlencelerinde yer alarak kendilerini dinlettiren bir yapıdadırlar.
Günümüzün koreografları, bir bağdara özel bir partitur ısmarlamak yerine çevresinde var olan müziklerle bir bale yaratmayı yeğlemektedirler. Dolayısıyla koreograflar, dansçılara eslik etmek amacıyla yazılmamış müzikleri de kullanmak durumundadırlar. Hatta, 1930'lar ve 1950'ler arasındaki dönemde, sinfoniler bile koreograflarca geçerli ve degerli sayilmistir. Örnek olarak; Massine 1933 yılında Çaykovski'nin "Besinci Sinfonisi" ile "Le Présages"i, Brahms'in "Dördüncü Sinfonisi" ile gene 1933 yılında "Choreartium"u ve 1936 yılında Berlioz'un "Fantastik Sinfonisi" ile ayni adi taşıyan "Symphonie Fantastique"i yaratmıştır. Ayni şekilde Balanchine'de sinfonik müziği kullanarak birçok bale oluşturmuştur. Bunların en basarilisi, 1958 yılında Gounod'un "Büyük Re'den Sinfonisi"ni kullanarak yarattığı "Gounod Symphonie"dir. Diğerleri ise 1952 yılında Mendelssohn'un "İskoç Sinfonisi" ile ayni adi taşıyan "Scotch Symphony" ve 1948 yılında Bizet'nin Do tonundaki tek sinfonisine uyguladığı "Symphonie in C"dir. 1963 yılında, MacMillan "Royal Ballet" (Kraliyet Balesi) için Sostakoviç'in "Birinci Sinfonisi"nin müziği üzerine şekillenen "Symphony" ismini verdiği bir çalışma sergiledi.
Yukarıda anılan bu balelerin ve sinfonik ürünleri kendilerine partitur seçen diğerlerinin tümü ya fantezi olarak veya tam anlamıyla "salt dans"in sergilenmesi amacıyla yahut da ruhsal durumların, davranışların açıklanmaya çalışıldığı yapıtlar biçiminde ifadelerini bulmuşlardır. Ancak, bunun karşıtı örnekler de vardır. Örneğin 1971 yılında MacMillan, "Covent Garden"da "Anastasia"nin tam prodüksiyon sergilenişinde Çaykovski'nin "Birinci" ve "Üçüncü" sinfonilerini ilk iki perde için ve Martinu'nun "Altinci Sinfonisi"ni de son perde için kullandığında amacı etkili dramatik bir öyküsel çizgiye renk ve atmosfer eklemekti. Burada, dans-drama hayli "teatrikal"dir; çünkü en azından MacMillan balesini, sinfoniler arasında incelik ve ustalıkla ortaya koyabilmiştir.
Hatta, büyük klasiklerin bazıları varolan müzikler üzerine yaratılmışlardır. Bunun en mükemmel örneklerinden birisi "Les Sylphides"tir. "Les Sylphides" Chopin'in piyano yaratılarının bir ardisi (süiti) üzerine, 1908 yılında Fokine tarafından yaratıldı. Fokine'in ayni tarzda yarattığı diğer baleleri arasında, Rimsky-Korsakov'un müziğiyle "Sehrazad", Schumann'in müziğiyle "Karnaval" ve Weber'in müziğiyle "Le Spectre de la Rose" sayılabilir. Bunlar ve Ashton'un, Balanchine'in, Massine'in ve Tudor'un diğer birçok baleleri zamana karsı direnebilmişler ve bu özel ortam amaçlanmadan yazılmış müziklerle de basarili bale çalışmaları yapılabileceğini kanıtlamışlardır.

Günümüzde birçok koreograf -her ne kadar bir baleyi kısa zamanda ve kolayca 'modası geçmişler' sınıfına sokmaktaysa da- caz öğelerini (ve popüler müziğin diğer formlarını dahi) kullanmaktadırlar. Örneğin, Peter Darell'in "Mods and Rockers" balesi 1963 yılında Londra'da ilk temsilini verdiğinde, son derece güncel bir olay olmuştu. Darell'in bu yaratısını, "Beatles" pop grubunca plağa alınan gözde parçalar üzerine inşa ettiğini görüyoruz. Altmışlı yılların bir dönemi üzerinde varolabilen bu bale, eğer yasasaydı, simdi hayli köhne görünecekti. Öte yandan, Barry Moreland'in 1974 yılında "Londra Festival Balesi" için yarattığı "The Prodigal Son" adli yapıtında, Scott Joplin'in "piyano-rag"lerinin orkestrasyonu yapılmış bir versiyonunu, sadece kahramanın yirminci yüzyıl boyunca yaptığı gezintilere eslik amacıyla kullandığını görüyoruz. Bale, ölçülü ve amaçlı olarak yirmili, otuzlu, kırklı yıllar ve... değişik dönemlerde kurgulandığından, modasının o kadar çabuk geçmeyeceğini söyleyebiliriz. Çünkü eser, ayni zamanda "sosyal bir yorumlama" olarak ta sunulmaktadır.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, muhtelif zamanlarda, koreograflar belirli baleler için bağdarlardan müzik talep etmişlerdir. Bu türlü ilişkilere örnek olarak on yedinci yüzyılda "Beauchamp-Lully" ortaklığını; on sekizinci yüzyılda "Noverre-Gluck" beraberliğini; on dokuzuncu yüzyılda "Petipa-Çaykovski" işbirliğini ve içinde bulunduğumuz yirminci yüzyılda da "Fokine-Stravinsky", "Balanchine-Stravinsky" ve "Morrice-Salzedo" ürünlerini verebiliriz. Genelde ise, koreografların mevcut müzikleri yeğlediklerini söyleyebiliriz; çünkü böylece daha az zahmet çekmekte ve kesinlikle daha az risk altına girmektedirler.
Doğrusu, bir koreografin yepyeni bir partiturla çalışması gerçekten sansa bağlı bir ortam yaratabilir; böyle yeni bir parça büyük zorluklar ortaya çıkarabilir. Kostümlü provalar başladığında, müziğin "orkestra"da nasıl tınlayacağını ayrıntılı olarak anlayabilmenin riskini herkes kolayca tahmin edebilir. Hele, çağdaş orkestrasyon olayında çalışmalara son ana kadar eslik eden piyano partisinin gerçek yapının yalnızca çok soluk bir gölgesi olabileceği gözden uzak tutulmamalıdır. "Bir koreograf yeni bir bale müziği ısmarlar ve dinledikten sonra bu müziği beğenmezse neler olabilir?" sorusu burada çok önem taşımaktadır. Koreografin önünde iki seçenek belirmektedir: Ya değersiz bir artık olarak partitur bir kenara atılacaktır -ki bağdarın ücretinin getirdiği yük nedeniyle çoğunlukla olanaksızdır- veya mevcut müzikle en iyiyi yapmayı deneyecektir. Bu ikinci seçenek ise koreografin içinde istek olgusunun kalmadığı bir çıkış yoludur; böylece partitura bir bale yaratılmış olunur. Her iki seçenek te, görüldüğü gibi sorunlar ortaya çıkarmaktadır; ancak belki de birkaç bale için ısmarlama müzik yazılmasının gerçek nedenlerinden birisi de budur.
Şüphesiz, koreograf ve bağdar arasındaki yakın işbirliği, cönk yazarı (librettist) ve desinatörün çabaları ile bütünleşirse büyük prodüksiyonlar ortaya çıkar. Bu şekilde Beauchamp-Lully-Moliére-Berain'den, "Diaghilev Balesi"nin Fokine-Stravinsky-Benois imzalı tek perdeli ürünlerine dek �on yedinci yüzyıldan günümüze- birçok örnek vermek mümkündür. Diaghilev ve beraber çalıştığı sanatçılar, herkesten daha fazla, balede müzik bileşeninin diğer bileşenler olan dans, mim, dekor, kostüm ve ışıklandırma denli bütüne etki etmesi ve katkıda bulunması gerektiğini hissetmişlerdir. Bu unsurlar, arzulanan dramatik tesiri oluşturmak amacıyla siki sıkıya kaynaşmalıydı; dolayısıyla hiçbiri bir diğeri veya geri kalan unsurlar üzerinde üstünlük sağlamamalıydı ve koreografi müziğin kölesi durumuna düşmemeliydi.
Bu ilkelerin özellikle, mevcut müziklere yaratılan balelerde uygulandığını görüyoruz. Bu durumda koreograf emrinde olan ve ellerinin altında bulunan "belirlenmiş" müziğin sınırları içerisinde dans ve mim'i en iyi nasıl ifade edebileceği gibi sorunlarla göğüs göğse gelir. Diaghilev'in bakış açısından, dört sanat dalının işbölümü yaptığı bir konumda, müzik 'bale'nin tümünün bir parçasıdır ve başka türlü de kavranamaz.
Geçtiğimiz yıllarda, Leonard Salzedo'nun diğer İngiliz bağdarlara oranla daha fazla bale partituru ürettiğini görüyoruz. Salzedo, üç koreograf ile yaptığı yakın işbirliği sonucu -Andrée Howard (The Fugitive, Mardi Gras), Jack Carter (The Witch Boy, Agrionia) ve Norman Morrice (The Travellers, Realms of Choice, Hazard, The Empty Suit)- yeni bir bale üretiminde birlikte çalışma yönteminin önemini herkesten çok anlamıştır. Bakin, bu konuda Salzedo ne diyor: "Mevcut müzikle yaratılmış son derece basarili balelerin var olduğu bir gerçektir. Yalnızca klasik sinfonilerde değil, fakat programlı müzik yaratılarında da yetkin bir uygulama var... Eğer koreograf çok uzun olmayan bir eser temelinde hareket edebilir ve cümleleşmesine uygun bir düzen ve yön kazandırabilirse basari elde etmesi olasıdır. Ancak, gözden kaçırılmaması gereken nokta, koreograf eseri genişletmek ve geliştirmek isterse, o zaman müzikten kaynaklanan zorunlu sınırlar ve sorumluluklar karşısına dikilecektir. Çünkü, koreograf hiçbir zaman bir müzik eserine müdahale edemez; örneğin fazladan bir sekiz ölçü ekleyemez. Fakat, bir bağdarla çalışıyorsa kolaylıkla 'doruğa ulaşmak' amacıyla müziğin o noktada uzatılmasını teklif edebilir veya 'eşliğin uyumu için' bazı yerleri kestirebilir. Genellikle koreograflar bağdarlarla böyle çalışırlar ve şüphesiz ürünler daha olumlu olur.
İdeal olan ise, eserin yaratımı sürecinde bağdarın, koreografin ve desinatörün olabildiğince siki bir işbirliğine girmesidir. Düzenli zaman aralıklarıyla bir araya gelen bu sanatçılar, her sahnenin birlikte yaratıldığına kesinlikle emin olmalıdırlar. Her ne kadar bu yöntem için koşullar daima elvermezse de, en iyi sonuçları elde etmek isteyenler için tek çıkar yoldur."
Bale provalarında bağdarın bulunması bir zorunluluk olarak kabul edilmelidir. Çünkü 'tempolar'in, 'genişlemeler'in, 'tekrarlar'ın, düzeltme ve uyarı gerektirecek her şeyin uygulanmasında ilk fikir alınacak kişi 'bağdar'dır. Bir bale ne denli dikkatli planlanmış olsa bile, gene de bu tür sorunlar olacaktır.
Bağdar, bir baleye müzik yazarken, kağıt üzerindeki notlara dayanarak senaryoyu yorumlar; bu anda koreografla yapılacak tartışmalar, koreografi'de kullanılacak dans hareketleri hakkında O'na bazı fikirler verir. Bağdar, ancak böylelikle, koreografin sahne üzerinde neyi resmedeceğini kavrar. Artık dans ve müziğin birliği, tümüyle basarili olacaktır denebilir.
Robert Helpmann'in kendi iç tecrübelerinden anımsadığı kadarıyla, koreograf ve müzikçi arasındaki böylesi fikir alışverişleri, ayni zamanda sürprizli sonuçlar da oluşturabilir: "Bazen, koreografça önerilen ritmik bir fikir bağdara bir dans hakkında tüm bilgiyi verebilir, önemli bir ipucu ve anahtar olabilir. Bu olay benim için, Bliss 'Miracle in the Gorbals'i yazdığında oldu. Ara sıra, bağdar bir sahne için fikir alışverişi yaparken üflemeli veya yaylı çalgılar gibi belirli çalgıları kesinlikle teklif edecek ve bir sahne için

doğru olan bağlantıyı koreografin tercihi doğrultusunda benimseyecektir.
Maurice Bejart'in çalışma yöntemi, işaret edebileceğimiz özel durumlardan biridir; bu yöntem müziğin yapısıyla değişen bir konum kazanır: "Eğer, dinamik bir partiturla karsılaşırsam, müzikle çok uzun zaman çalışırım. Örneğin 'Dokuzuncu Sinfoni'yi yapmazdan önce, -her ne kadar yönetken değilsem bile- müziği yönetebildiğimi hissedene dek çalıştım. Eğer elimdeki partitur romantik bir malzeme ise, müziği bir kenarda kendi başına çalmaya bırakır ve farklı bir yol uygularım; ritmik yapıyı değil, müziğin psikolojisini içeren bir yol... Bağdarın eserini yazdığı zamanlardaki fikirlerine yaklaşmaya çaba harcar ve müziğin altında ne varsa gün ışığına çıkarırım."
Hans van Manen yeni bir bale yapmaya karar verdiğinde, öncelikli olarak hareket yoluyla ne söylemek istediğini düşünür ve içine yerleştireceği yeni ve alışılmışın dışında fikirleri saptar; daha sonra tüm bunlara uyum gösterecek ve süsleyecek bir müzik arar. Glen Tetley ise son derece değişik bir şekilde bu araştırmayı yapar; "Royal Ballet" için 1970 yılında "Field Figures"i sahneye koyduğunda, hareketlerin koreografisi bitene dek, kendi deyimiyle Stockhausen'in yazmış olduğu müziğin "kuyruğuna takılmadı." Merce Cunningham ise bu konuda daha aşırıdır: "Müziği işittiği ilk an, gala gecesidir." Cunningham ayni zamanda müzik veya ses eşliği olmayan baleler yaratmaya da düşkündür. Elbette bu aşırılıklar çoğu koreografi pek ilgilendirmemektedir.
Hans van Manen "müziğin daima gerekli olduğunu" önemle vurguluyor. "Müzik eşliği olmayan baleleri savunan kişilerin gerçekte söylemek istedikleri şey, iki kişinin bir bara birlikte içmeye gidip, karşılıklı oturarak saatler boyu bir tek laf etmemeleri, zamanı böyle geçirmekle yetinmeleriyle es anlamlıdır. Belki böylece bir hafta kadar oyalanabilirler... Fakat, daha sonra ne olacaktır? Bezmiş ve bıkkın bir tavırla uzaklaşacak, birbirlerinden kopacaklardır. Yukarıdaki örnekte, kişiler arasında iletişim yoktur. Ayni şekilde, müzik var olmadan bale olayında da seyirciyle bağlantı kurulamaz. Müzik ve dans, her ikisi de bir diğerinin parçasıdır. Eski yöntem hala en iyi yöntemdir; koreograf, bağdar ve desinatörün işbirliği..."
Aslında, Hans van Manen'in sözünü ettiği bu işbirliği, Petipa'nin balelerini bağdarları ile çalışmasından çok farklı bir içerik taşımaktadır. Petipa, bağdara çok ayrıntılı yönlendirmeler sağlamıştır; istenen ruhsal konum, konunun geçtiği yer ve zaman, tempo, ayrıca her müzik parçası için talep ettiği ölçü sayısı gibi kayıtlar, Petipa'nin bağdara verdiği direktiflerdi. Hatta, Çaykovski çapında bir bağdar dahi "Uyuyan Güzel" ve "Fındıkkıran" baleleri için müzik yazarken Petipa'dan bu türlü emirler almıştır. Bu durumu "var olan koreografiye müziğin bağdanması" cümlesiyle de açıklamak mümkündür. Çünkü, Petipa'nin bir baleyi planlaması koreografik, müzikal, dramatik açılardan ve kostümler ile sahne modeli hakkında kabataslak çizilen resimlerle bale'nin her yönüyle planlanması demekti. Petipa, aklından tüm ayrıntıları oluştururdu. Müziğin tek bir ölçüsü yazılmadan ve tek bir adim dahi çalışılmadan bale, kağıt üzerinde tamamlanırdı.
İsterseniz simdi Petipa'nin "Uyuyan Güzel" için verdiği cönk (libretto) yönergelerine bir göz atalım. Birinci Perde'de Kral ve Merasim Amiri arasında geçen "konuşma" için Petipa aşağıdakileri talep etmişti:
No. 4:
"Kral soruyor: Ne oldu?" Dört ölçü soru için ve dört ölçü de yani için ayir.
Soru: "Nereye götürüyorsun onları?" Dört ölçü.
Yanıt: "Hapishaneye." Dört ölçü.
Soru: "Onlar ne yaptılar?" Dört ölçü.
Yanıt: Örgü sisleri gösterilir. Dört ölçü.
No.9'da Petipa söyle yazıyor:
"Gürültü işitildiğinde -bu Carabosse'tur- son derece canlı bir hareket sağla."
No. 10:
"Carabosse için fantastik karakterli bir müzik yaz."
No. 12:
"Kral ve Carabosse'un konuşmalarından sonra müziğin karakterini değiştir, aldatıcı, yapmacık bir azamet kazanmaya başlamalı."
No: 14:
"Aniden Aurora yaşlı kadının farkına varır. Yaşlı kadın 2/4'lük ölçüde, örgü sislerini birbirine çırparak çalışmakta. Giderek bunu çok ezgisel 3/4'lük bir valse dönüştürür. Sonra, birdenbire sessizlik... Aurora parmağını sisle deler. Acı duyar ve çığlık atar. Kan akmaktadır. -4/4'lük sekiz ölçü ver, geniş zaman kullan.- Aurora dansına baslar, bas dönmesi... Tam bir korku ve dehşet, bu artık bir dans değil, bir cinnettir. Sanki bir tarantula ısırmış gibi dönmeye devam eder ve sonra ansızın düşer, nefes almamaktadır. Bu, 24'ten 32.inci ölçüye dek sona ermeli... Sonda birkaç ölçü tremolo olmalı, sanki acı ve hıçkırıklar içinde "Anne! Baba!" der gibi..."
"Ve sonra, herkes yaşlı kadına dikkatle bakarken o, elbiselerini çıkartıp atar. İste bu anda, tüm orkestrada kromatik (alacalı) bir gam zorunlu..."
"Uyuyan Güzel Balesi"nde komik ve neşeli bir görüntü olan "Düğün Sahnesi"nde, "Çizmeli Kedi" ve "Beyaz Kedi" karakterleri ilk kez gören bir izleyici için, özellikle de çocuklar açısından son derece sevilen bir yapıdadır. Bu sahne için ise Petipa, Çaykovski'ye müzikal taleplerini söyle bildiriyor: "Tekrarlanan miyavlamalar okşama ve tırmalamayı gösterecek. Bitim için erkek kedinin tırmalaması ve feryadı... 3/4'lük 'amoroso' ile başlamalı ve gene 3/4'lük hızlanan bir miyavlama ile sona ermeli.
Çaykovski, iste bu yüzden, en azından kağıt üzerinde hemen hemen son seklini almış bir koreografiye müzik yazıyordu. Fokine ise kapsamlı görüşmelerden sonra bağdarı, müziği istediği şekilde tasarlaması için serbest bırakırdı. Petipa'nin müziksel buyrultularına daha bastan kızan Glazounov'un tersine Çaykovski hiç bir zaman bu durumdan şikayet etmedi. Şüphesiz, Çaykovski bu tür bilgi vermeleri uygulama açısından son derece yararlı buluyordu; çünkü ilk balesi "Kuğu Gölü"nden çok önceleri, kendisine dans için en uygun olabilecek müzik tipi hakkında doğru ve tam öğütler verecek, yönlendirmeler yapacak birini arıyordu.
Günümüzde ise, bir koreograf ölçüler yerine her bölümün süresini, dakikalar ve saniyeler olarak belirtmeyi tercih etmektedir. Hepsi de bale partiturlarini koreograflarla çok yakın ilişkiler içerisinde yazmış olan Peter Maxwell Davies, Douglas Young veya Burt Alcantara gibi bağdarlar, ürettikleri modern eserlerde ölçülerin düzenli ardıllıklarını pek kullanmamışlardır. Koreografin dakikalar ve saniyeleri kapsayan talep ve yönlendirmelerinden yola çıkan bağdar, bale'nin önce piyano partiturunu oluşturur; bu temel üzerine de koreograf dansın adim ve hareketlerini yerleştirir. Ancak, daha önce de söylediğimiz gibi, orkestral bir çalışmanın piyano partiturunun yanlış izlenimler bırakma tehlikesi daima mevcuttur. Dansçılar, piyano partisinde duymaya alıştıkları bazı şeyleri orkestra ile bir araya geldiklerinde atlayabilirler veya yokluğunu hissedebilirler; belki de piyano partisinde hiçbir zaman duymadıkları bazı müzikal cümlelerin veya yapının birdenbire orkestra tarafından çalınmasıyla şaşkınlığa düşebilirler. Belirli bir anda işitmeye alıştıkları ve hareketlerinde müzikal temel olarak kullandıkları yapının bu şekilde değişmesiyle, kendilerine ve baleye zarar verebileceğini düşünebilirler. Kısacası, orkestra partituru dansçıları "reddetmiş bir kimlik" sergileyebilir. Bu nedenle bağdar orkestral çalışmada neyin üstün ve değerli olacağının farkına varmalı; aynisini -piyanistik olmasa da- piyano partisinde de uygulamalıdır.
Her koreograf, konu içerisinde geçen ve okumuş olduğunuz düşüncelerin ilgi alanına girmeyebilir; eğer böyle olsaydı çok durgun bir bale dünyası karsımıza dikilirdi. Örneğin; Merce Cunningham çalışmalarında hareketlere dikte etmek amacıyla, John Cage ve diğer bazı bağdarların "müziği�ne rıza gösterir. Bu da bir eserde iki temsilin hiçbir zaman ayni olmayacağı anlamına gelir. Ayni şey, İspanyol "Flamenko" dansında da geçerlidir; burada dansçı ruhsal durumuna uygun olarak belirli bir zaman sürecinde hareketlerinde improvize yapmaktadır. "Doğaçlama" (improvizasyon) birçok ülkenin halk danslarında yaygın bir özelliktir ve müziğin temel ritmik etkileriyle veya dürtüsüyle, doğrudan doğruya meydana gelir.

Kısacası dans, hiçbir zaman müzikten ayrı düşünülemez.

Jean Dulac'in 1912'de yaptığı bir karikatürle "Igor Stravinsky"

Bir on altıncı yüzyıl Fransız tahta basma kalıp resminde gösterilen İtalyan "Commedia dell'Arte"sinden maskeli iki figür. Her aktör, metni olmayan bu komedilerde belirli bir rol üzerinde özelleşmişlerdir ve geleneksel komik epizodlar yolu ile basit bir konu çerçevesinde doğaçlama olarak temsil vermektedirler.

**dojehist** · 24-02-2008, 11:02 PM

2. MİM: JESTLERLE KURULAN İLETİŞİM

Geniş anlamıyla ele alacak olursak "teatrikal mim" iki farklı düzlemde bulunmaktadır. Marcel Marceau, Ladislav Fialka veya Adam Darius gibi mim gösteri artistlerinin yada en kapsamlı ifadeyle Charlie Chaplin ve Laurel-Hardy gibi komik yeteneklerin yer aldığı, bir eğlenti türü gözüyle bakılan "salt mim" birinci düzlemi meydana getiriyor. İkinci düzlemde ise "geleneksel bale'de" kullanılan "mim" bulunuyor. Bu düzlemde mim sanatının, teatrikal duyarlılık temelinde sessiz bir sanata dönüştüğünü görüyoruz; balelerde kullanımı ise büyük çeşitlilik sergilemektedir. Değerlendirmeye sokabileceğimiz belirlilik ve açıklıktaki en eski mim örneğini Galeotti'nin "The Whims of Cupid and the Ballet-master" eseriyle on sekizinci yüzyılda buluyoruz. On dokuzuncu yüzyılda "Rus Balesi"nin yoğun olarak kullandığı mim üslubunu çoğu kişi yakından bilir. Yirminci yüzyılın baslarında Fokine'in "dans-drama"larında lirik mimetik jestlerin en yüksek noktaya vardığını, doruğa ulaştığını görüyoruz. 1920'li yıllarda, Balanchine ve de Valois'nin balelerinde ortak bir stilize mim fark edilir ki daha sonraları Helpmann'dan Morrice'e dek koreografları etkilemiştir.
Mim sözcüğü "taklit etmek" veya "temsil etmek" anlamına gelen Grekçe "mimeisthai" sözcüğünden gelmektedir; form olarak Grek ve Roma kökenlidir. Roma'da mim gösterilerini İsa�nın doğumundan hemen önce görüyoruz. Geleneksel özelliklerden biri olan ve yılda bir yapılan "Floralia Festivali"nde halka açık sahnelerde çıplak kadın oyuncular mim gösterileri yaparlardı. Bizim ilgi alanımızı oluşturan modern mim ise, tamamen sessiz bir sanat olarak gelişmiştir; anlam yükleri salt jest, hareket ve ifade olarak izleyiciye aktarılır. Bu öyle bir sanattır ki heyecanlar, duygular ve dramatik olaylar yalnızca yüzün, uzuvların ve vücudun kullanımıyla yasam kazanır.
Bale'de mim olayının orijinlerini anlamak istiyorsak on altıncı, on yedinci ve on sekizinci yüzyılların İtalya�sına bakmalıyız. İlk kez olarak on altıncı yüzyılda, kadınların "Commedia dell'Arte" adi verilen İtalyan emprovize (doğaçlama) komedilerinde yer almalarına izin verilmişti. Daha önceleri, kadınların seyirciler önünde görülmeleri bayağılık ve aşağılık olarak düşünülüyordu. Sonraları gayet doğal bir şekilde, kadınlar bu tür eğlentili toplantılarda sahneye çıkmaya başladılar; büyüleyici, enerjik ve hevesli bir şekilde dans ettiler, şarki söylediler ve rol yaptılar. Sahne eserlerinde iki farklı cinsiyetten insanların bir araya gelmeleriyle teatrikal oyunlar alanında yeni fırsatlar, olasılıklar ve gelişmelerin önü açılmış oldu.

Ancak, her ne kadar temsilleri dans formuna çok yakınlaşmış idiyse de, bu kişiler aslında dansçı değillerdi. İste bu noktada, müziğin esliğiyle özel bir mim türü kullandılar; islerinin doğası gereği kesinlikle çok yönlü yetenekler taşıyan sanatçılar olmak zorundaydılar. Profesyonel dansçılar olarak belirdiklerinde, danslarında bir üslup kazanmaya başladıklarını ve sonunda Farslarda, dansın yolunu bulduklarını görüyoruz. Giderek gösteriler esi az bulunur bir inceliğe ulaştı; ayni zamanda deneyim kazandılar. Bu deneyim onların zamanla incelikli ve karmaşık ürünler vermelerinde yardımcı oldu. Komedyenlerden oluşan topluluklar, kendilerine özgü karakterler elde etmeye başladılar ve bu arada tüm Avrupa�yı dolaştılar.
Günümüzde İtalyanlar -gerçekte, genel planda Latinler- hala kendilerini jest ve hareketlerle ifade etmekte tüm diğer etnik gruplardan ileride ve üstündürler. Eğer tatilinizi İtalya�da -özellikle Napoli yöresinde- geçirdiyseniz başkalarıyla jest ve hareket gücüyle olağanüstü kolaylıkta fikir alışverişinde bulunan insanları fark etmişsinizdir. Sanki ana dillerini konuşuyormuşçasına rahat ve anlaşılır bir şekilde kollar, parmaklar ve yüz ifadeleri ile devam eden bir anlaşma biçimidir bu...
Öyküye göre çok zamanlar öncesi İtalya�nın güney illerini zorbalığı altında inleten bir tiran varmış. Bu zorba, yaptığı kötülükler nedeniyle halkın ayaklanacağı korkusuyla yasarmış. Ayaklanmayı engellemek amacıyla, ölüm cezası tehdidi altında, çok uzun bir süre insanların birbirleri ile konuşmalarını yasaklamış. Böylece halk, düşünsel ilişkilerini işaretler, jestler ve hareketler yoluyla kurmayı öğrenmiş... Eğer bu öykü gerçekse, İtalyanların hayret verici pantomim nitelikleri, tarihi ve çetin bir kurallar dizgesinin doğal bir yansımasıdır.
En sonunda İtalyan mim komedyenleri, kendileri için güçlü bir kale olan "Fransız Sarayı�nı keşfettiler. Sarayın dans ustaları sayesinde, kısa bir kesinti sonrası, bale dalına atladılar. "Commedia dell'Arte"nin pantomimde İngiltere�deki denkliği on sekizinci yüzyılın ilk baslarında John Weaver ve John Rich'e dek uzanmaktadır. Rich ve Weaver, her temsilde yer alan çok sayıda karakter kullanmışlardı: Harlequine, Subret (operet ve güldürülerde oynak hizmetçi kız rolündeki oyuncu, hoppa genç kadın), Columbine, şişman ve komik Pulcinella, acınası Pierrot, palavracı Scaramouche (eski İtalyan komedisinde soytarı), soytarı Pantaloon (soytarı ihtiyar, bunak adam)... Tüm bunlar ve daha başka karakterler birçok ortam içinde şayisiz kereler yer almıştı. Günümüzde, yukarıda saydığımız bu tipleri sirklerde, geleneksel pantomim�de, müzikal revülerde ve opera'da görebiliyoruz. Anılan karakterler ayni zamanda çeşitli baleleri etkilemişlerdir. Örneğin, Petipa'nin "Les Millions d'Arlequin"i, Fokine'in "Karnaval�ı, Balanchine'in "Harlequinade"i ve Cranko'nun "Harlequin in April"i bunlar arasında sayılabilir.

Çeşitli "Commedia dell'Arte" topluluklarının birçok ülkelerde turne düzenlemelerine karsın İtalyan asilli oluşları ve vücudun, uzuvların hareketinin ve yüzün ifadesinin ortaklığını sağlamak için tek tip anlaşma temini açısından İtalyanca kullanmaları nedeniyle, çok çeşitli diller konuşan ve çok farklı uluslardan insanlarla iletişim kurma zorluğu ortaya çıkıyordu. Bu noktadan yola çıkarak mim sanatının yasamın herhangi bir kesitinde, her ülke halkının anlayabildiği uluslararası bir sessiz dil olarak yerleştiğini ve geliştiğini görüyoruz.
"Commedia dell'Arte"yi yüzlerce yıl önce İtalya�da var olduğu sekliyle Danimarka'da hala görebilirsiniz. Başkent Kopenhag�ın enfes "Tivoli Bahçeleri"ni ziyaret ederseniz, 1801 yılında İtalya, Fransa ve İngiltere yolunu izleyerek Danimarka'ya gelmiş olan pantomim tipini seyredebilirsiniz. Burası dünya üzerinde, gerçek pantomim stilini hala sergileyen tek yerdir. Yaz aylarında her aksam, yaklaşık on beş pantomimden oluşan repertuarının içinden bir eseri temsil eden topluluk, devlet desteği görmektedir. Bu şirin gösteriler, çok önceleri yaratılmış stilleri ile "Harlequin ve Columbine"i izlemeniz için harika bir fırsat sağlamaktadır.
de Valois'nin "Rake's Progress" isimli eserini, resimleri üzerine şekillendirdiği ünlü Ingiliz sanatçısı William Hogarth, "Commedia dell'Arte"nin çok yoğun etkisi altında kalmıştır. Bakin, Hogarth söyle yazıyor: "Fransa�ya göre, İtalyan Tiyatrosu'nun danslarında daha bir uyum, daha bir yoğunluk ve tutarlılık vardır; aslında dans bu ulusa özgü, özel bir nitelik gibi görünmektedir. Aşağıdaki apaçık damgalanmış karakterler orijinal olarak İtalyan ve eğer biz onların belirli hareketlerinin üzerinde doğrudan doğruya düşünürsek, mizahi bir yaradılış içerdiklerini göreceğiz. Harlequin'in davranışları başın, ellerin ve ayakların ustalıkla birleştirilmiş küçük, çabuk hareketlerinden oluşuyor. Bazı hareketler sanki vücuttan düz hatlarla fırlar gibidir veya daireler etrafında dönmektedir... Pierrot'un hareket ve davranışları ise en çok dikey doğrultular ve paraleller çizmektedir.
On sekizinci yüzyılın bir görgü şahidi olarak Hogarth'in tanımlamaları, yasadığı zamanlardaki mim ve dansın doğasını takdir etmemiz açısından son derece yararlıdır. "Karnaval" adli eserinde Fokine'in "Commedia dell'Arte"in gerçek ve otantik karakteristiklerini her yönüyle özenli bir şekilde tekrar ortaya koyduğunu görüyoruz.
Bu sessiz dilin "Fransız Saray İzlenceleri�nde ve -daha sonraları bale'de- yer almasıyla, değeri takdiri olanaksız ölçülerde arttı. Dansçı kendisini ifade etmek için olağanüstü ve yeni bir yol bulmuştu; konuşma olmaksızın diyalog kurulması bu sanat biçimine muazzam bir saygınlık kazandırmıştı ve kısa süre içerisinde sanat ve dans sözlüklerinde yerini almıştı. Ne yazık ki on dokuzuncu yüzyılın bitimine doğru mim, özellikle Rusya ve Fransa'da, gerçek artistik değerinin boyutları dışında kullanılmıştır. Ayni dönemde Danimarka'da mim olayının dansın özüyle ideal bir seviyede tutulduğunu görüyoruz.
Uluslararası dağarın (repertuarın) klasikleri diyebileceğimiz klasik ve romantik baleler, bir zamanlar geleneksel mim ile yüklüydü. Giselle, La Sylphide, Coppelia, Kuğu Gölü, Uyuyan Güzel ve Fındıkkıran gibi baleler, dünyanın dört bir yanında yer alan çok sayıdaki yeni prodüksiyonlarına rağmen, hala mimin aşırı kullanımına açık bir eğilim içindedirler. Büyük bir şans eseri olarak günümüzde birçok topluluğun mim seksiyonlarını makul bir düzeyde budayarak biçimlendirdiklerini görüyoruz. Bu sayede mim'in teatrikal etkilerini, gerçek anlam ve önemini fark etmeye başlıyoruz. Karşısında olan birçok eleştiriye rağmen, "mim"in bir bale'nin öyküsünü gözler önüne sermekte yardımcı olduğunu da unutmamak gerekir.
Daha önceleri bale seyretmediyseniz bile, bazı mim pasajlarını tanırsınız. Çünkü mim olayı, dans dışı sanat formlarında da kendi çerçevesi ile yer alan bir sanat biçimidir. Aşağıda konuya ilişkin birkaç örnek bulacaksınız:
* Bir elin yürek üzerine konması "aşk" duygusunu ifade eder.
* Gözler üzerine yerleştirilen ellerin aşağıya doğru çekilmesi "gözyaşı" izlenimi verir.
* Sıkılmış yumrukların bas üzerinde sallanması "öfke"yi anlatır; kolların çapraz olarak aşağıda tutulması "arzu"yu dile getirir.
Her ne kadar taklide ilişkin jestlerden ikiyiz kadarı günümüzde bilinmekteyse de, klasik repertuarda genellikle bunların yalnızca bir çeyreği kullanımdadır. Hatta öyle ki, çoğu hareketin anlamı zaman sürecinde yitmiştir ve belki de bu yitim, o hareketi yorumlayan dansçıların gözünden kaçmıştır.
Mim sanatının dans ile mükemmel bir ortaklığını gözlemek istiyorsanız, "Kuğu Gölü Balesi"nin ikinci perdesinde Ivanov'un zarif epizodlarini izlemelisiniz. Burada "Odette" (Kuğu Prensesi) korkunç kaderini "Siegfried"e açıklamaktadır; kötü bir büyücünün kendisini nasıl bir kuğuya dönüştürdüğünü sanki resmeder gibi anlatır. Siegfried'e, kendisine aşık olacak birisiyle evlenirse yeniden insan biçimine dönebileceğini ve bunun kurtuluşu için mümkün olan tek yol olduğunu söyler. Bu seri tamamıyla klasik mimin gücü ile yorum değeri kazanır.
Modern balelerde klasik mim genellikle terk edilmiştir. Mim kelimesi artık daha bağımsız, bununla birlikte dans ile kaynasan jest ve hareketlerin etkileyici kullanımı anlamına gelmektedir. Fokine, mim olayını canlı ve lirik dans jestleri içerisinde eritebilen ilk koreograflardan biriydi. Çağdaş balelerde, özellikle belirli bir şekilde sınırlanmış öykü-planlarda mim, hala çok önemli bir rol oynamaktadır. MacMillan'in "Anastasia" (1971) ve "Manon" (1974)'u, Darrell'in "The Scarlet Pastorale" (1975)'i, Hynd'in "Charlotte Bronte" (1974)'u, Grigorovich'in "Ivan the Terrible" (1975)'i, Robbins'in "Dybbuk Variations" (1974)'i, Morrice'in "Isolde" (1973)'si ve 1970li yıllarda yaratılan diğer birçok bale'de koreograflar dansın özellikleri olan bir stilini geliştirmek amacıyla, duyarlı mim jestlerinin dikkate değer kullanımını kapsayan bir dili benimsemişlerdir. Günümüzde yarattıkları baleleri yüzde yüz dansla doldurmaya kalkan koreografların sayıca çok az olusu sürpriz değildir; günümüzde mim sanatının hala önemli olduğunu gösteren gerçek bir delildir. Elbette, kullanılış yöntemleri, jestlerin stili veya gelişim çizgisi, üçsüz yıl önce İtalya�da yasam bulan seklinden çok farklıdır.
Bu konu baslığı altında okuduğunuz yukarıdaki cümlelerle az miktarda da olsa, mim sanatı hakkında tarihsel bilgi almanızı sağlamaya çalıştık. Mim olayını kavrayan bir bale seyircisinin temsillerden alacağı zevkin hayli artacağı düşüncesindeyiz

Harlequin: Anonim Bir On dokuzuncu Yüzyıl Çizimi...

3. SAHNE DEKORU / KOSTÜMLER VE RESSAM

Bale, her ne kadar basarisi kusku götürse bile, müzik olmadan varligini sürdürebilecegi gibi, gene ayni sekilde teatrikal kostümler ve sahne dekoru olmadan da yasayabilecektir. Gerçekten de, günümüzde çok küçük ölçeklerde de olsa uygulanagelen -her bale'nin kendi yapisina yarasir- "giysiler" olmaksizin yapilan temsiller son derece sönük ve sikici denemelerdir. Süphesiz bu denemeler bizim en bastan kabullendigimiz tanima göre "bale" degildirler. Belki de bunlara yalnizca "dans" adini verebiliriz; -modern dans, çagdas dans, avangard dans- ne derseniz deyiniz; ama bale adi verilemez.
Çogunlugun salt "dekor" olarak bildigi, kostüm ve sahne dekorlarini, dans olayini "bale"ye dönüstürebilecek yolda en iyi nasil kullanabiliriz? Tanidiginiz bir eserin, yalnizca egzersiz giysileri ile ve düz bir perde önünde temsil edildiginde neye benzeyecegini düsünmeniz sorunun yanitinin önemini anlamaniza yetecektir saniriz. Örnegin, hayallerinizde "Romantik Bale" dönemini, "Taglioni" ve "Les Sylphides" imajlarini yaratiniz. Dansin katiksiz ve aritilmis varligi... Her ne kadar hareketler ayni olacaksa da, karakterin o narin ve sürükleyici yapisi eksik kalacaktir. Çünkü, tüm yapilanlar belleklerdeki kostümlerden açikça farkli giysilerle yaratilmistir. Ayni zamanda eserin duygusal konumunu tamamlayan sahne dekorlarinin kullanilmamasi ise, atmosferin büyüleyici ortaminin tümüyle yok olusu demektir. Kisacasi, perilerin gizemli ve asil süzülüsleri böyle bir sahnelemede, yalnizca canli-kanli genç kizlarin gündelik ders egzersizleri haline dönüsecektir.
Bale tanimlamalarinin dördüncü unsuru olan dekor bu nedenle, birçok açilardan önem kazanmaktadir. Unutmayiniz ki dekorsuz bale, dans olayindan baska bir sey olamaz. Dekor, estetik güzelligi nedeniyle bünyeye katilan bir süs degildir: O, tüm strüktürün bir parçasidir. Yakisigi olmayan kostümler, bir balenin duygusal ortamini tamamiyla degistirebilirler. Eger "Les Sylphides", "Kugu Gölü" gibi bir balede kullanilan kisa ve kabarik klasik "tutu"larla (balerinlerin giydigi çok kisa ve kat kat kabarik eteklik) dans edilseydi, tüm atmosfer alt üst edilirdi. Bu durumda görsel siir pahasina kaslarin çalismasi ve "virtüozite" -yani, dansin fiziksel yönü- izleyiciye aktarilmis olurdu.
Kollektif bir anlami olan "dekor" kelimesi "sahne malzemelerini, donatimini, perdeyi, sahne gerisi materyali, yardimci unsurlari, bir balenin kostümlerini v.b." içerir. Son zamanlarda çogu kisinin dekor olayini basit anlamda "sahne düzenlemesi" olarak algiladigini görüyoruz; kollektif anlamin içerdigi diger tüm ögeler ayri bir kategori altinda toplanmaktadir. Tüm kategorileri sirayla inceleyecegiz.
Statik olusu nedeniyle, dekor dansçilar denli açik bir sekilde aksiyona katkida bulunmaz. O'nun görevi konunun ortamini, yerini ve zamanini saptamak ve aktarmaktir. Seyirci böylece olayin nerede ve ne zaman geçtigini, seyrettigi izlencenin türünü kavrayacaktir. Ancak dekor, salt bir arka plan ve zemin veya ortamin bir tesbiti degil, ayni zamanda koreografik öykünün yarattigi atmosferin bir yansimasidir; yani görsel bir esdegerliktir.
En iyisi, yeni bir balede daha mükemmele ulasmak için koreograf, desinatörün dekora iliskin kafasindaki temel yapisal fikirleri ve renk tasarimlarini bilmelidir. Böylece koreograf danslarini drama, müzik ve dekorun bütünleyici ve mantikli beraberligi üzerine insa edebilir.
"Diaghilev"in "Ballets Russes"inin en sözü geçer üyelerinden birisi olan ressam "Alexandre Benois", çok saglikli bir sekilde, "mükemmel bale dekorunu, ancak baleyi çok iyi anlayan bir artist'in basarabilecegi" gözlemini yapmistir. "O, balenin asil yorumcularindan daha az olmayan bir dikkat gücüyle, dekor olayinin özellesmis konularini irdelemelidir." Herhangi bir bale prodüksiyonunda sahne düzenleyiciye büyük bir sorumluluk yüklenmektedir; koreografinin yarattigi atmosfer ile dekor arasinda esitsizlik olmasi, dansçilarin tek baslarina üstesinden gelmelerini gerektiren bir durum yaratir. Fakat, "Benois"nin çikardigi sonuca göre, konuya katkida bulunmasi istenen hususun çözümlenmesinde basariya ulasan bir sanatçi, eserin bütününe yasamsal bir katki saglamaktadir.
Bale dekorlari, aynen dansçilari çesitli tipler halinde siniflandirdigimiz gibi, "tipler" halinde tasnif edilebilir. Bu tamamiyla dekoratörün ellerindedir. O, koreograf ile danismalarindan (ve eger yeni bir partitur çalisiliyorsa bagdarla da olan görüsmelerinden) sahne düzenlemeleri yoluyla ne tür bir "duygu"nun yansitilmasi gerektigini bilmelidir. Eger bale, destansi bir temayi isliyorsa, dekor da destansi bir nitelik ortaya koymalidir veya belki de eserler "pastoral" veya "rustik" bir düzenlemeyi gerektirebilir. Bazi baleler hüzünlü bir agirlikta, bazilari ise sefkat dolu bir yumusaklikta var olabilir. Hatta "grotesk" veya "realist" degerde nitelikleri olan baleler de sayilabilir ki daha çok drama ve operayla ortak noktalar bulabilecegimiz bu tür eserler balelerin çoguna ekseriyetle yabanci kalirlar. Kisacasi dekor olayi, balede esasi teskil eden bir düsünüs tarzi olarak yorumlanmali ve prodüksiyona olumlu katkilarda bulunacak sekilde gelistirilmelidir. Dolayisiyla hiç bir zaman geri planda kalmamalidir.
Bale aslinda, çerçevesinin sinirlari içerisinde gördügümüz herseyin, bu estetik yapiyla uyusum içinde olmasi gereken suni bir yasantidir. Bir baleyi izlerken düsüncelerimiz tamamen ve elimizde olmadan, görsel ve duyumsal algilamanin alisilmamis bir degisimine ugrar. Temsili izlemek üzere daha salona girerken yeni bir deneyim için kendimizi hazirlariz; basindan sonuna dek "tradisyonel" ve "konvansiyonel" olan bu sanatta, hayali ve suni olaylari sanki gerçek ve dogalmis gibi kabullenerek dikkatle izleriz.
Tahta ve çadir bezinden yapilmis bir kulübe, tek bir düz duvarla temsil edilirse, koltugunda oturan seyirciye yeterince gerçekçi görünür. Seyirci için tatmin edici olan, gördügünün kulübe oldugunun anlasilmasidir. Kulübenin sazlarla kapli güzel çatisi açik sari boya ile resmedilebilir; temiz, beyaz duvarlar ve gökkusagi tonlarindaki sevimli çiçekler, izleyen birine oldukça "normal" gelecektir. Fakat süphesiz, gerçek yasam kesitinde bir kulübe, kasvetli tugla örgüsüyle ve donuk kirli çatisiyla çok farkli bir yapidadir. Sahnedeki tertemiz, boyali kulübemizi bir arazi parçasi üzerine yerlestirdigimizi farzedelim; bu durumda çevreye tam anlamiyla yabanci kalacak ve gerçeginden çok farkli bir görüntü verecektir.
O halde simdi konuyla ilgili ilk kuralimizi verebiliriz: Sahne üzerinde kolay anlasilir bir "realizm" elde etmek için akla yatkin olan, dekorun gerçekligi yalnizca belirli bir dereceye kadar ortaya koymasidir.
Tamamiyla "realist" bir üslupta çabalayan bir dekorun, basarili olmasi ihtimali genellikle azdir. Gerçek görünümlü binalar, agaçlar ve canli hayvanlar kullanilmasi; karakterlerin bu tip çevrelerde ortaya konulmasi gerçekte hayali bir sergileme ortaya koymuyor mu? Hiç gerçek yasamda ayak parmaklarinin ucunda yürüyen insanlar gördünüz mü? Veya alisverise kisa bir tünik ve külotlu çorapla giden birine rastladiniz mi? Ya mutluluk duydugu için caddelerde olaganüstü dönüsler ve siçramalar sergileyen birini? Normal yasamda böyle birini görmek olagan degildir; ya televizyonda eski bir "Hollywood" müzikalini izlerken ya da bir bale eserinde bu anlattiklarimiz olabilir. Gerçek olan, böylesine "yapmacik" karakterleri gerçekçi görüntülerin önüne yerlestirirseniz dansçilarin mekan ve zamanin disinda kalacaklaridir.
Bu noktada da ikinci kurali açiklayabiliriz: "Sahne düzenleyicinin temel görevi, balenin suniligi ile yasamin gerçek unsurlari arasinda -yani iki zit faktör arasinda- bir uzlasma yaratmak ve bir ortak nokta bulmaktir."
Ayrica desinatör, birçok görsel ve fonksiyonel düsünceyi göz önünde bulundurmalidir. Benois desinatörün bu sanat biçimini çok derin bilgilerle anlamasinin mutlaka gerekli oldugunu söylerken tamamiyla hakliydi.
Görsel bakis açisi son derece önemli bir sorundur. Salonun degisik yerlerinde oturan izleyicilerin hepsinin, öyküde rolü olan tüm dekor elemanlarini görmeleri mümkün kilinmalidir. Sahne plani yapilirken çok solda veya çok sagda oturanlar, balkondan veya çikisa yakin yerlerden oyunu izleyenler genellikle pek dikkate alinmadiklari için sahnede yer alan temel dekor unsurlarinin bazilarinin, belki de pek çogunun farkina varamazlar. Koreografiyle baglantili olan bir dekorun dogru tasarimi, görsel alanin planlanmasinda "tiyatro"nun her noktasina esdeger önem vermek zorundadir.
Bir bale eserini balkondan izlediginizde elde ettiginiz izlenim, localarda izlediginizde elde ettiginizden farkli olmamalidir. Yani, bir esere ait dekorlarin farkli açilardan gözlenmesi sonucu bir kisminin görülmemesi veya farkli açilardaki görüs alaninda degisik elemanlarinin yer almasi dekora iliskin planlarin yetersiz oldugunu gösterir. Hatta böyle bir yetersizlik, ayni eseri iki kez degisik yerlerde oturarak izleyen biri için koreografinin anlam yükünü degistirebilir.
Kostüm konusunu ele aldigimizda ilk olarak söyleyebilecegimiz sey, bunlarin en basta gelen görevlerinin fonksiyonel olmalari gerektigidir. Eserin zamani ve ruhsal akisi çok açik bir sekilde kostümlerde kendini göstermeli, ayni zamanda sahne dekorlari ve donatimiyla mükemmel bir uyum içerisinde olmalidir. Uygulamada her zaman göremememize karsin bu tutumun ideal oldugu bir gerçektir. Kostüm çizim ve yapimi uzmanina birakilmalidir. Kostümleri hazirlayan kisiyle kullanacak olan sanatçinin dikim asamasinda isbirligi yapmalari, doyurucu bir sonuca ulasmaya yol açar. Kostüm çizimi, asil ugrasinin disinda bir mesguliyet sahasi olarak birçok dansçiya cazip gelmistir. Bu alanda ürün veren dansçilar arasinda Anthony Dowell, Derek Rencher, Peter Cazalet ve John Fletcher'i sayabiliriz. Carter'in "Witch Boy" eserine adini veren karakteri canlandiran bir diger dansçi, Norman McDowell, kostüm çizimi ve sahne planlama alanlarinda da çalismis ve bu alanda Ingiltere'nin önde gelen isimlerinden biri olarak ün yapmistir.
Kostüm olayi islevsel oldugu kadar nedenini de çok iyi saptamak zorundadir. Göz kamastiran mücevheratlarla, salkim saçak kolyelerle, incik boncuklarla, uzun tüylerle, v.b. asiri dekoratif süslerle donatilmis bir dansçinin, bu yiginin olasi engelleri yüzünden koreografiyi yorumlamakta güçlük çekecegi apaçiktir. Dansçi "pirouette" veya bir diger dönüs hareketini uygularken, genellikle klasik kostümlerde -özellikle de balerinalarin "divertismanlar"da giydikleri kiymetli taslarla bezeli tutularda- inciler, pullar ve taklit elmaslar gibi süslemeler dansçinin tüniginden uçup gidebilir. Bu durum her ne kadar kendi basina zararli degilse de bu tür birikinti parçalar ve yiginlar sahne tabaninda bir dansçinin kayarak düsmesine veya üzerine basildiginda daha ciddi kazalara yol açabilir. Sivri veya kesici kostüm aksesuarlari da bir dansçinin partneri için çok sakincali ve tehlikeli olabilir. Çok sükür günümüzde kostümler, bu yüzyilin baslarina, özellikle de egzotik ve asiri süslü "Diaghilev" dönemi ve hatta daha öncesine göre, daha makul bir sekilde çizilmekte ve uygulanmaktadir.
Dekorun tarihi, bale tarihi denli eskidir. Desinatörün ilk ortaya çikisinin kaynagini Italyan ve Fransiz soylularinin müsrif saray izlencelerinde buluyoruz. Daha da geriye -ortaçag Fransasi'na dek- uzandigimiz takdirde, sanatçinin bu dönemde birçok tören ve gösteri için çesitli süslemeler ve dekorasyonlar yapma firsatini buldugunu ve aristokrasinin ihtisam dolu, parlak ve harikulade gösterilerin en sasaali biçiminden zevk aldigini tespit ediyoruz. Rönesans Italyasi'nda ise, zamanin en mükemmel sanatçilarinin saray ziyafetlerinde hizmet sunduklarini görüyoruz. Örnegin onbesinci yüzyilin bitimine dogru, Raphael'in babasi ve Leonardo da Vinci gibi artistler bu tip eglentiler için üretim yaptilar. Beaujoyeux'nun "Le Ballet Comique de la Reine" adli eseri 1581 yilinda sergilenirken, Jacques Patin'in tasarimlari dans dekoru alanina damgasini vurdu ve Henri Gissey, Jean Berain, Giacomo Torelli da Fano ve Inigo Jones gibi isimlerin çalismalari sayesinde ilerleyerek gelisti.
Fransiz sanatçilari sahneye daima büyük ilgi duymuslardir. Fransiz onsekizinci yüzyil resim sanatinin gelisimini anlamak, onlarin sanatsal stil ve yaraticiliklarinin tiyatro ve baleden ne denli etkilendigini kavramadan olanaksizdir. Gillot, Watteau, Lancret ve Troy'un ürünleri bu görüsü dogrulayan kanitlardir. Eserlerine konu olan fikirleri yalnizca sahneden almakla kalmayan bu sanatçilar, kompozisyona iliskin buluslarinda da ayni etkileri tasirlar ve sira ile sanati etkilerler. Bu etkiye örnek olarak, aktif bir sahne desinatörü olan François Bouchet'yi verebiliriz. Onsekizinci yüzyilin önde gelen sanatçilarindan birisi olan Bouchet'nin etkisi, Louis-René Boquet'nin büyüleyici sulu boya yapitlarindan birinde hissedilebilir. Bu resim, bir bale temsilinden "prenses kostümü" çalismasidir ve Dresden veya Chelsea atölyelerinden bir porselen figürü zarafetini haizdir.
Kostüm çizimi desinatörlere -belki de fiziksel çagrisimlarindan ötürü- her zaman çekici bir ugras alani olarak gelmistir. Balede kostüm, bir sanat biçimi olarak kendisiyle yanyana gelismistir. Camargo öncesi günlerin hantal kostümleri ve yerlerde sürünen eteklerinden baslayan bu gelisim, Camargo'nun kendisinin kisaltilmis eteginden devamla "Romantik Dönem"in giysilerine ulasmis; bu ilerleme sonucu tutu'ya dek varilmistir. Bu durum Italyan balerinalarin ondokuzuncu yüzyilin sonlarinda, gözleri kamastiran virtüozitelerini tümüyle ifade edebilmek ve ortaya serebilmek ugruna verdikleri savasimin dogrudan bir sonucudur.
Kostüm, dansçi'nin illüzyon yaratmak için kullandigi donatimin bir parçasidir ve karakterizasyonda yorumcuya yardimci olur. Klasik balerinin "tutu"su, dansçinin teknigini sergilemesi ve yorumunda tam anlamiyla özgürlük kazanmasi amaciyla bildigimiz çizgilere ulastirilmistir. Diger yandan, uzun romantik giysiler daha yumusak ve siirsel bir illüzyon yaratir. Bu iki ekstrem nokta arasinda, bale eserlerini görmeye gittiginizde karsilastiginiz diger tüm kostümler bulunur. Örnegin bunlar arasinda "Symphonic Variations"da üç balerin tarafindan giyilen basit tünik giysiler ve "Coppelia"da "Swanilda"nin orta boy uzunluktaki giysisini sayabiliriz. Daha çagdas dans eserleri ise, sadece egzersiz kostümleri ile ve yalinayak yorumlanabilmektedir; dansçinin böylece daha büyük özgürlük kazandigi söylenebilir. Ancak, ne yazik ki bu özgürlük eskinin renk, güzellik, gizemlilik ve romantiklik gibi çekici ve alimli nitelikleri pahasina kazanilmaktadir.
Diaghilev "renk" olayini bale pübligine, daha önceleri gerçekten hiç sergilenmemis bir yönüyle sundu. Baslangiç olarak sanatçinin, koreograf ve bagdarla esdeger statüde olmasini sart kostu ve bunda israr etti. Sonuçta Ruslar, tiyatro sanatinda tamamiyla yeni bir kavram yarattilar; öyle bir sahne tasarim ekolü olustu ki bunda batinin katkisi hemen hiç yoktu.
Neydi bu yeni kavram? Sahne tasariminda sövale ressamlari, modasi geçmis ve o zamanlar "Rus Imparatorluk Tiyatrolari"nda çalismakta olan stereotip plancilarin yerini aldilar. Bu fikirlerini uygulamada basarili olmak ve isin üstesinden gelmek için "Diaghilev-Benois" grubu Rusya'yi terk etmek zorunda kaldilar. Çünkü anavatanlari onlarin ortaya koyduklari reformlari kabul etmeyi ve benimsemeyi reddetmisti. Bakst, Roerich, Anisfeld, Douboujinsky, Gontcharova ve kocasi Larionov gibi ressamlar ve süphesiz Benois, göze çarpan mühim isimlerdendi.
Bakst'in "Sehrazad" için yarattigi egzotik tasarimlar yankilar yaratan bir heyecan uyandirdi, bu etkiler eninde sonunda diger artistlerin tümünün çalismalarina yansidi. Benois'nin soguk, buz gibi bir St. Petersburg sabahi "Petruska" sergilemesi; Roerich'in "Prens Igor" için alevlerle aydinlatilmis peyzaji; Gontcharova'nin "Le Coq dOr" için parildayan krom sari üzerine köylü dekorasyonu Van Gogh'dan beri degil, Felemenkliler'in Provansya'nin günes isiginca mest olmalarindan bu yana batinin gördügü en zengin renk olayiydi.
Ancak, Diaghilev'in seçtigi ressamlarin tümünün böylesine basarili olduklari söylenemez. Örnegin, her ne kadar opera ve drama alaninda tasarimlari ile muazzam basarilar elde etmislerse de "The Firebird" (Ates Kusu) için orijinal dekoru tasarimlayan Golovin ve Diaghilev'in 1911 yili prodüksiyonu olan "Swan Lake" (Kugu Gölü) için tasarimlar üzerinde Golovin ile isbirligi yapmis olan Korovin, bale'de tam anlamiyla basarili olacak ortami gerçek manada anlamaktan yoksun kalmisti.
Picasso, Matisse ve Derain gibi sanatçilar ve Paris'in en iyi ressamlarinin hemen hemen tümü Diaghilev ile isbirligi yapmislardir ve Diaghilev'in ölümünden epey sonra dahi Paris'li sanatçilar "Ballets Russes"nin egzotik gelenegini ayakta tutarak yasatmislardir. Bunlar arasinda Christian Bérard, Jean Hugo ve Joan Mirò sayilabilir. Çok parlak, canli, sicak, egzotik renkler bu dönem boyunca yaratilan balelerin hakim özellikleriydi. Üzerinde önemle durularak söylenmesi gerekenler ise artist, koreograf ve müzikçi arasindaki son derece yakin isbirligi; sahne tasarimi ve kostümlerde kullanilan renklerin, koreografinin "renginin" bir unsuru haline gelmesidir.
Ingiltere'de de sövale ressamlarinin bale için çalistiklari görülmektedir. John Piper, Leslie Hurry, Graham Sutherland ve Edward Burra sanatsal çalismalari için "Sadler's Wells Ballet"da olumlu ve olgun bir ortam bulmuslardir. Ayni dönemin daha erken yillarinda "Royal Ballet"de teatrikal tasarim uzmanlari Sophie Fedorovitch, Rex Whistler, William Chappel, Cecil Beaton ve Oliver Messel'in degerli çalismalarindan esinlenerek yönlendiler. Son zamanlarda Ingiliz Balesi için yapilan ve dikkatleri üzerlerinde toplayan çalismalarda Nicholas Georgiadis, Ralph Koltai, Peter Farmer, Nadine Baylis, Peter Rice, David Walker, John Truscott, Michael Annals, Patrick Proktor, Peter Docherty ve Yolanda Sonnabend isimlerini görüyoruz.
En son olarak karsimizda, sahne isiklandirmasi sorunu bulunuyor. Isiklandirma senaryoyu çok yönlü etkileyen bir faktördür; dolayisiyla tasarimci, dekorun hangi bölümünün nasil isiklandirilmasi gerektigini veya dekorun tamaminin mi, yoksa bir bölümünün mü isikla "boyanmasi"ni istedigini düsünmeli, kosullari gözönünde bulundurmalidir. Günümüzde hemen hemen daima bir isiklandirma uzmani görevlendirilmekte ve tasarimci ile yakin isbirligi içerisine girmesi saglanmaktadir. Sahne aydinlatma dalinda geçerli olan yeni teknolojilerle, stroskobik, psikedelik ve halen kullanimda olan diger tüm usullerle birlikte bale tasarimi alaninda yepyeni bir boyut kazanilmistir. Ideal olan tasarimci ve isik uzmaninin, koreografin harekette ne elde etmeye çalistigini ve bagdarin ses olarak ne yaratmak istedigini bilmeleri ve sürekli olarak bu fikirlerle temas halinde olmalaridir. Ancak bundan sonra dekor olayi koreografik öykünün "kalbi" olabilir.

"Washington National Ballet" prodüksiyonu "Uyuyan Güzel Balesi"nin birinci perdesinde "Prenses Aurora" (Margot Fonteyn) rolü için "Peter Farmer"in geliştirdiği bir kostüm çizimi...

**dojehist** · 24-02-2008, 11:03 PM

4. EĞİTİM � BİR DANSÇININ EĞİTİMİ

Insanlar genellikle bale sanatinin ne denli güç oldugunu ve zor bir egitim sürecinden geçmeyi gerektirdigini bilirler. Gerçekten de bu sanat dali zayif bünyeli kisiler için uygun bir ugras degildir. Yalnizca zorluklarindan ötürü degil, fakat diger herhangi bir meslege göre daha fazla hayal kirikligi yaratmaya egilimli olmasi da bu dali zorlastirmaktadir. Dosdogru ve üzerini vurgulayarak söylememiz gerekir ki, dansçilar içinde ancak bir kaçi Antoinette Sibley veya Natalia Makarova gibi büyük isim olabilmislerdir. Dansçilarin çogu "Corps de Ballet"nin arka siralarindan biraz daha öne gelebilirlerse hakikaten sansli sayilirlar. Bu uzun yolculuga baslayan genç dansçilarin büyük çogunlugu sonunda, gögüs germek zorunda kaldiklari her dans gününün çok yorucu yasam tarzina tam anlamiyla uygun olmadiklarini anlayacaklardir.

Tüm bu söylediklerimiz moral bozucu ise de gerçegin tam kendisidir. Bale, en azindan popüler basindan dolayi da, yillardir halka cicili bicili ve ipek tüller içerisinde oldukça sevimli bir eglence (!) olarak tanitilmistir. Ayak parmaklari ucunda duran hayranlik verici balerinalar ve peri adimlarini animsatan hos hareketlerin geri plani, hiç bir zaman insanlarin bilincinde yer etmemistir. Popüler basinin aktardigi bu resim yeterince cazip ve mükemmeldir, fakat tam anlamiyla dogru bir yansitma degildir. Bedenen yipratici, ayak parmaklarinin ucunu parçalayan, iskelet yapiyi hirpalayan yüklü bir egitim çalismasinin varligi halk tarafindan henüz anlasilamamistir. Bu egitim her gün ve her gün her seyin tamamiyla tekrarinda isrardan olusmaktadir ve böylelikle dansçi tarafindan kavranilmasi mümkün olmaktadir. Bu meslegin zor olan bu yönü ise, aksamlari iki-ikibuçuk saat devam eden bir bale temsilinin perde arkasidir.
Bunlari bu satirlara aktarirken, balenin çok sikinti verici karanlik bir resmini çizmekten çok gerçeklerle yüz yüze gelmenizi saglamaya çalistik. Süphesiz, bale dansçilardan çok seyler talep etmektedir; elbette uzun ve yorucu bir egitim sürecine gereksinim vardir. Kuskusuz, sahnede bir profesyonel olarak görünmezden önce yillar ve yillar boyu sürecek sistemli bir çalisma düzenine ihtiyaç vardir. Bilinmesi gereken yalnizca sudur: Titiz çalisma gerektiren, çok kuvvet ve enerji harcatan, her seyin harfiyen yapilmasini isteyen bu dünyanin içine giren kisi, yarim gönüllü olarak ilgilendigi takdirde, tüm yapacagi çalismalari Sibiryadaki tuz madenlerinin derinliklerinde çalisan bir sürgünün bakis açisiyla yorumlayacaktir. Ancak, bale ögrencilerinin çogunun ve mezun olmus dansçilarin büyük bir bölümünün kendilerini bu ise adadiklarini ve baleyle ilgili gelecekleri ve beklentileri konusunda -en azindan ümit dolu bir sekilde- genellikle açik fikirli olduklarini görüyoruz. Bu insanlarda dayaniklilik ve hepsinin üzerinde büyüleyici bir meydan okuma sezilir. Eger bu kararlilik olmasaydi bale sanati çok önceleri ortadan kaybolurdu.
Bu noktada bir kaç faktörün saptanmasinda yarar var. Bale, tüm agir ve sikici is gerektiren yönüne ragmen heyecan verici, büyüleyici, renkli ve artistik görünümler tasiyan bir ugrastir. Dolayisiyla, mesleginde gerçek bir noktaya gelmek isteyen hirsli ve ihtirasli birinin uzun ömürlü ilgisine gereksinim duyulmaktadir.
Dansçi'nin tüm yasami boyunca her zaman ulasmasi gereken bir hedefi vardir. Ögrenci iken sinavlari, daha sonralari giderek teknigini mükemmellestirme amaciyla sürdürülen sonsuz arastirmalar ve kafasini devamli mesgul eden sorular, çabalarinin karsiligi olmasini umdugu daha göz kamastirici bir yorum vb. ...
Natalia Makarova'nin anlattiklarina göre, Leningrad "Kirov Balesi"nin bir üyesi iken her gün dört veya dörtbuçuk saat civarinda teknik çalismalar yapmaktaydi. Bastan sona günlük çalisma programi söyle idi: Sabahlari 11.15'te doksan dakikalik bir dersle baslayan egzersizler, ögleden sonra saat dörde dek provalarla devam ederdi. Kisa bir dinlenme arasini temsil öncesi provasi izlerdi ve daha sonra temsil yer alirdi. Eger o günün aksami temsil yoksa aksam 18.45'den gece 22.00'ye dek gene temsil çalismalari yer alirdi. Her iki durumda da -yani o aksam temsil varsa da yoksa da- bu program yorucu ve uzun bir günlük çalismayi ifade etmektedir. Acaba her genç bale ögrencisi kendisini böylesi bir yasama hazirlayabilecek midir? Elbette hepsinin bu tür bir programa hazir olduklarini söyleyemeyiz; ancak büyük bir çogunlugu için evet diyebiliriz.
Antoinette Sibley, genç bir kiz iken hiç bir zaman bir dansçi olma hülyalari içine dalmamisti; aksine bir hemsire veya aktris olma yolunda belirlemis oldugu fikirler tasiyordu. Ancak Sibley'nin babasi baleden oldukça zevk alan, dansa açik bir insandi. Dokuz yasina geldiginde babasi, küçük Antoinette'i "Kraliyet Bale Okulu"nun sinavina girmesi için tesvik etti. Sonuçta okula kabul edilen Sibley, her yüz adaydan birisinin basarili olabildigi bir sinavi almisti. "Bu sinavda basarili olmanin benim ileride bir dansçi olmama giden yolun kapisini açtigini tam anlamiyla kavrayamamistim" diyor Sibley... "Hatta bale seyrettigimde, hiç bir zaman kendimi ileride bir gün sahne üzerinde düsünemezdim bile. Fakat sonralari giderek, bu sonsuz savasin içinde iyiye, daha iyiye ulastigimi kavradim ve ondört yasimda iken, artik danstan hiç bir zaman kopamayacagimi biliyordum. Dans, benim kanimda dolasiyordu."
1962 yilinda dansi birakan Alicia Markova ise düz tabanliginin tedavisinde yardimci olacagi söylendigi için bale dersleri almaya baslamisti. Gerçekten de böyleydi! Aslinda, genç yastaki düz taban çocuklarin çogu, muhtemel bir tedavi sekli olarak kendilerine önerildigi için bale çalismaktadirlar. Markova da, aynen Sibley örneginde oldugu gibi, hiç bir zaman dansçi olmayi istememisti. Uzun zamanlar boyu bir doktor olabilmek kalbinde yer etmisti. "Hatta" diyor Markova "okulda performansimin iyi neticeler vermesi dolayisiyla hala bir dansçi olabilme hevesi tasimiyordum."...
"Royal Ballet"nin en iyi dramatik balerinlerinden birisi olan Vyvyan Lorrayne, çocuklugunun ilk

dönemlerini çocuk felci nedeniyle belden asagisi sakat bir sekilde geçirdi. Bacaklarina demir pergeller takarak yürüyebilirdi. Hatta bazi zamanlar annesi, kendi basina ayaga dahi kalkamayan çocugunun canli mi yoksa ölü mü oldugunu düsünürdü.
"Bir gün tekerlekli sandalyemi iterek beni dolastiran annemle birlikte, gençliginde dans ettigi bazi kisilere rastladik," diye açikliyor Bayan Lorrayne, "Içlerinden bir kadin beni tekerlekli sandalyeye bagli görünce dehsete kapildi ve benim kendisinin okuluna gelmemi ve gerçek anlamda egzersizlere katilmami istedi. Sonralari ortopedi uzmanim böyle bir seye kalkistigimiz takdirde tüm sorumlulugun annemin üzerinde olacagini söyledi. Annem ise sonuçta kaybedilecek pek bir sey olmadigina karar vermisti.
Böylece, zemine sirt üstü yatip kaslarimi güçlendirmek amaciyla çesitli egzersizler yaparak ise basladim. Zemine uzandigim için düsme korkum yoktu. Annem gerçekten bu konuda bana çok yardimci oldu; gündüz ve gece egzersiz yapmam için beni zorladi. Gerçi ben de çok azimliydim. Sürekli bir sekilde imkansiz olani elde etmeye çabaladiginizi hissederseniz, siz de son derece azimli bir kisi olursunuz.
Sounçta egzersizler basariya ulasti ve tedavi tamamlandi." Sasirtici olan bu insanin, dünyanin sayili bale topluluklarindan birinde zirveye çikmis bir dans sanatçisi olmasidir.
Maina Gielgud ise, dünyanin dört bir yaninda sayisiz bale topluluklarinda yer almis bir balerindir. O'na göre: "Dansçi, bazi dönemler kendisini moral açidan zayif hissedebilir. Vücut istenilenlere yanit vermeyebilir. Hatta bazi zamanlar hiç gücünüz kalmamis gibi gelir. Böylesi durumlarda niçin devam ettiginizi ya da devam etmek istediginizi merakla kendinize sorarsiniz... Ve sonra belki de bir koreograf sizin için yeni bir bale yaratir veya çok uzun zamandir almak istediginiz bir rol için teklif yapilir. Yeni bir ögretmen bulmaniz da olasidir veya kendi kendinize çalisirken bir dönem arastirdiginiz bir konuya yanit bulursunuz... Ve her nasilsa birdenbire, bu isi sürdürmek size -her seye ragmen- degerli görünür."
Bale'de kariyer sahibi olan kisilerin çok degisik ve birbirinden farkli nedenlerle bu sanat dalini seçtiklerini görüyoruz. Sasirtici olan ise günümüzde dikkate deger seçkin isimlerin ebeveynlerinin, kendilerini bu meslege sürüklemeleri sonucunda dansa baslamis olmalaridir. Ingiltere'de, Amerika Birlesik Devletleri'nde veya dünyanin herhangi bir baska yerinde binlerce bale ögrencisinin, balede üstün bir düzeye gelmek umudunda olduklari bir gerçektir. Bunlarin büyük bir çogunlugu dans etmeyi, yasamdaki herhangi bir baska seyden çok daha fazla sevmektedirler.
Bale sanatçisinin ücretleri ise son bir kaç yilda artmis ve yeterli bir düzeye ulasmistir. Bunun yani sira çalisma kosullari ideal olan düzeye her ne kadar ulasamamissa da, iyilestirilmeye çalisilmaktadir. Herseyi ragmen ücretlerin, istenen kalifikasyonlar ve egitim göz önüne alindigi takdirde hala düsük kaldigini belirtmek yerinde olur. Bir diger önemli nokta ise klasik egitim almis olan dansçilarin istihdam edilebilecegi kuruluslarin bir kaç tane olmasidir. Bu nokta mutlaka göz önüne alinmalidir.
Bir bale topluluguna herhangi bir nedenle girmeyi basaramayan veya yetenekleri, egitim düzeyleri veya teknik güçleri yeterli olmayan dansçilar için belli basli meslek dallari olarak televizyon, film dünyasi ve müzikal tiyatrolar belirmektedir. Bazilari bos vakitlerinde veya kisa süreli olarak, gerekirse de tam gün model olarak çalismaktadirlar. Çok sayida dansçinin ise ögretmenligi benimsedigini ve bu yolla tatmin oldugunu da ekleyelim.
Is olanaklarinin kisitli olusu bir dansçinin önünde duran sorunlar yigininin yalnizca baslangicidir. Ayni zamanda fiziksel nedenlerden ötürü, bir dansçi'nin çalisma hayati son derece kisadir. Olgunluk dönemi olarak adlandirdigimiz evrede beklenen sey, genellikle bir bas rol dansçisinin rolünü hissederek yorumlamasi ve böylelikle esere katkida bulunmasidir. Yirmibes yaslarindan biraz sonra bir dansçi ulasabilecegi en yüksek noktaya tirmanmistir ve Margot Fonteyn gibi parlak istisnalar disinda (ki elli yasini geçtigi yillarda dahi temsillerde yer almisti) bale meslegini seçen bayanlar otuz yaslarini astiklarinda dansçi olarak var olabileceklerini pek düsünmemelidirler. Erkek dansçilar ise yirmisekiz yaslari civarinda en iyi noktaya ulasirlar; ancak bir kaçi kirk yasina dek sahnelerde yer alabilir. Çogunlukla -bayanlardan daha önce- otuz yaslarina ulasamadan çaptan düserler.
Bir dansçi'nin kariyerinde "sans" olayinin da çok büyük bir payi oldugunu vurgulamak yerinde olacaktir. Dansçi'nin çalistigi ögretmenler, kisisel iliskileri, sinavlarinin zamanlanmasi, rahatsiz olan bir solistin yerini son dakikada alarak basamaklari tirmanmasi, sözü geçen bir yönetici veya emprezaryo tarafindan kesfedilmesi ve tanitilmasi veya bir koreografi kisiligiyle özel bir sekilde tamamlamasi gibi ayrintilar doruga yükselme için gerekli ve yeterli bulunabilir. Tüm bu faktörler ve daha bir çoklari, büyük dansçilarin bir çogunu bugün bulunduklari yere getirmede etkili ve yararli olmuslardir.
Çok sayida Sovyet bale sanatçisinin Bati'da özgürlüklerine kavusmak için dramatik tesebbüsler yaptiklari herkesçe bilinir; ancak bu girisimlerin onlarin sanatina yaptigi asil katki daha çok her sanatçinin gereksinim duydugu "dikkat" konusunda olmustur. Dansçilarin büyük bir çogunlugunun dinamik kisiliklere sahip olduklari söylenebilir; bu kisiler son derece samimi ve sözünü sakinmayan dogruculardir ve gene bu kisilikleri, onlarin farkina varilmasina ve önem verilmesine yardimci olur. Tam tersine, bir çogunun da tam anlamiyla gösteristen uzak ve özel yasamlarinda son derece dogal davrandiklarini görüyoruz ki, bu durum yorumcular olarak onlarin gelisimlerini engellememektedir. Anthony Dowell, Antoinette Sibley, Maina Gielgud, Mimi Paul, Anna Laerkesen, Eva Evdokimova, Galina Samsova ve Dagmar Kessler gibi dansçilar bunlar arasinda sayilabilir.
Sans konusunu tekrar inceleyecek olursak, sansin yetenegin yerini tutamayacagini hemen tesbit edebliriz. Yetenek düzenli bir egitim olmadan degerlendirilemez ve eger genç dansçi isine birinci planda, hararetli bir coskuyla sarilmiyorsa, düzenli egitimin tatmin edici sonuçlar verecegi düsünülemez.
Dans olayini ciddi bir sekilde ele almayi düsünenler için, bale egitimine baslamanin en ideal yasi kizlarda dokuz veya on, erkeklerde onbir veya onikidir. Kiz çocuklarinin oglan çocuklardan daha erken bir yasta bale egitimine baslamalarinin nedeni, ayak ucu (sur les pointes) çalismalarina gelecegi güne dek oldukça yeterli ve detayli bir hazirlik temin etmektir. "Sur les pointes" çalismalari ideal olarak yaklasik onbir veya oniki yaslari civarinda baslamalidir. Daha erken oldugu takdirde -ki bazi ögretmenler onaylamaktadirlar- ayaklara geri dönülmesi mümkün olmayan zararlar verilebilir.
Yas limiti erkek çocuklarda daha esnek tutulabilir ve hatta bazi durumlarda onalti veya onyedi yasa dek uzatilabilir. Dünya çapinda taninmis erkek dansçilarin büyük bir bölümü, Rudolf Nureyev de dahil olmak üzere, bale ögrenimine bu yasta baslamislardir. Bu durum ciddi olarak baleyle ilgilenmeye karar veren, ancak yasi ilerlemis erkek çocuklari için büyük bir umut kaynagi teskil eden bir örnektir. Gerçekten de, onbir-oniki yaslarindaki bir çocuk için "bale"nin gerçekten ulasmaya deger bir olay olup olmadigini bilmek, zor olmaktadir.
Öte yandan, oniki yasindan sonra bale egitimine baslayan bir kiz çocugu, genellikle kaçinilmaz sinirlamalara açik olacaktir; onalti ve daha yukari yas ise basarili bir profesyonel bale kariyeri amaçlaniyorsa çok geçtir. Çagdas dansta ise, teorik olarak dans derslerinin baslamasi için bir üst limit yoktur; çünkü egitimin tipi, klasik baledeki uygulamalara göre çok farklidir ve daha az sey talep eder.
Bir dansçinin baslangiç dönemlerindeki egitimsel gelisimi, O'nun kas ve kemik formasyonu ile içiçe baglantili bir sekilde yürütülür. Bu nedenle egitim, kaslar ve kemikler kendi baslarina gelisim yolunu çizme sansini elde etmezden önce -yani, gelisigüzel bir yapilanmadan önce- baslamalidir. Hazirlayici egzersizlerin amaci ayagi, bacagi ve sirt kaslarini isin biçimine uygun bir sekilde hazirlamaktir. Bu çalismalar her zaman konunun temelini olusturacaktir. Örnegin, bacaklarin iyi bir "turn-out" (disa dönüklük) teskil etmesi, dogru yasta derslere baslanirsa mümkün olabilir. Böylece ayaklar ve bacaklar kalçadan disa dönük bir pozisyon olusturacaktir. Geç egitim ise her zaman, disa dönme hareketinin ayak ve bacaktan gelmesi anlamini tasimaktadir ve fazla gayret sonucu zorlanma, diz mafsali üzerinde hasara neden olabilir ki bu durum geç yasta egitime baslamanin sonucu olarak belirir ve sinirlamalardan birini olusturur.
Vücut iskeleti ve uzuvlar bu nedenle, gelecekteki kullanimlari için -gelismelerinin tam dogru asamasinda- hazirlanmalidirlar. Çok erken veya çok geç baslamak, ögrencinin ulasmak istedigi ideal için zararlar vermektedir.
Erkek çocuklar "tam ayak ucunda" durmadiklari için, kiz çocuklarinin gereksinim duyduklari baslangiç egzersizlerinin çoguna çalismazlar. Bu durum ise, erkek çocuklara baleye baslamak istedikleri takdirde, bir kaç yil daha düsünmeleri için firsat taniyan bir sanstir. Ögretmenler, erkek çocuklarinin egitimi için çeliskili düsüncelere sahiptirler. Çogunlugu daha önce gördügümüz gibi, ögrencilerin yaklasik oniki yasinda baslamalarini tercih etmekte; bir kisim ögretmenler ise onalti yasin erkek çocuklar için en iyi yas oldugunu söylemektedirler. Bu son yas limiti, çocuga bale derslerince engellenmemis normal bir egitim akisini izlemek olanagini vermektedir.
Simdi, genç dans ögrencisinin temel gereksinmeleri nelerdir; onlari ögrenelim. En önemle üzerinde durulmasi gereken, sagligin iyi olmasidir. Iyi oranli bir vücutla birlesmis, bütüne göre daha küçük olan bir basin varligi mükemmel bir kompozisyon teskil eder. Bas, ortalama bir kisiden daha uzun olan omuzlar üzerine yerlesmis bulunmalidir. Sirt saglam ve siki, bacaklar uzun ve düz, ayaklar makul surette kemerli olmali, ancak çok asiri kavisli olmamalidir. Kiz ögrenciler, ayaklarinin ilk üç parmaginin ucunun yaklasik olarak ayni uzunlukta olmasinin kendileri için bir avantaj olusturacagini bilmelidirler. Yüzün önemi tartisma götürmeyecegi gibi karakter, ifade gücü ve iyi ayirimlanmis özellikler büyüleyici bir görünüme göre daha çok aranir.
On yasinda bir çocugun sonuçta ulasacagi boy yüksekligini kestirmek oldukça güç bir konudur ve bu sorun, sinav komisyonlarinin en önemli düsüncelerinden birini olusturur. Kizlar büyüme olayini tercihan 5 ft. 2 in. ile 5 ft. 5 in. arasinda bitirmis olmalilardir. 5 ft. 6 in. ve yukarisi tehlikeli sinira yaklasmak anlamina gelir. Genellikle erkekler için belirlenmis kalip bir uzunluk yoktur; ancak 5 ft. 7.5 in.den az ve 5 ft. 11 in.den uzun olmamalari beklenir.
Bunlar tamamen genç dans ögrencisinden beklenen fiziksel özelliklerdir; fakat, ayni zamanda çok sayida estetik, mental ve karaktere iliskin nitelikler de göz önünde bulundurulur. Sanat dallarina iliskin kazanilmis bilgiler, özellikle müzik bilgisi kesin bir kiymet ölçüsü olarak belirmektedir. Hatta ögrencinin piyano veya keman gibi bir müzik çalgisini çalmasi ayiredici bir nitelik olarak deger bulacaktir. Yukarida yazilan bu belirleyiciler ritmik bir duyum gücüyle birlestirilmelidir. Bir baslangiç egitimi olarak "Dalcroze Eurythmics", müstakbel ögrencinin bu hususiyetin farkina varmasini ve kuvvetlendirmesini saglar. Tüm bunlarin üzerinde zeka, sabir ve sahne isiklari altinda içten çalismayi saglayacak bir kisilik aranan diger unsurlardir. Unutmamak gerekir ki kuvvetli bir kisilik, sahne üzerindeki belirli fiziksel sinirliliklarin üstesinden gelmeye son derece yardimci olur.
Klasik bale'de profesyonel bir derece elde etmek için yapilacak egitim yedi veya sekiz yil alir. Yaklasik on-onbir yaslarindan onyedi-onsekiz yaslarina dek sürecek olan bu egitim sürecinde, ögrenci corps de balletnin çalismalari içerisinde yer alabilir. Klasik egitim almis dansçilar için her ne kadar bale disinda olanaklar varsa da, bu yüreginde bir bale topluluguna katilma istegi duyan genç bir mezun için ödül olarak gösterilemez.
Bazi dans ögrencileri ise, süphesiz, profesyonel sahne hayatini tercih etmezler, belki de ögretmen olmayi amaçlarlar. Çogu dansçi ise, mesleki yasamlarinin daha geç evrelerinde ögretmen olmayi sahnede kalmaya tercih edebilirler. Bu kisiler için ögretim tekniklerini gösterecek bir kurs dizisinin yapilmasi ve bu nedenle tekrar egitime alinmalari gerekir.
Okulunu bitirmis ve bir bale toplulugunun sinavlarina girmis, ancak geri çevrilmis bir dansçi, baska bir alanda geçici bir is elde etmek için arastirmalar yapar. Bu arastirmalar saglikli bir olanak yakalayana kadar devam eder. Klasik egitim almis dansçilar müzikaller, televizyon, filmler ve kabarelerce daima istendik elemanlardir. Bu tür bir iste geçici olarak çalismak yasam garantisi olarak yararli olabilir ve yeni bir sinavda basarili olmak için dansçi günlük derslerine devam edebilir; eninde sonunda bu kisi yetenegine uygun bir yeri hakkiyla elde edecektir.
Sansli bir dansçi, bir bale toplulugunca kabul edildikten sonra, büyük bir olasilikla bir kaç yilini "çirak" olarak "corps de ballet"de geçirecek ve daha sonra da küçük solist rollerinden birine alinacaktir. Belki de tüm bunlar olmazdan önce bir veya daha çok yilini bu toplulukta ögrenci-dansçi olarak geçirecek ve böylece profesyonel dansinin ilk deneyinde sersemlemeyecek, saskinligi üzerinden atmis olacaktir. Dansçilarin büyük bir çogunlugu ise, mesleki yasamlari süresince "corps"ta kalmak zorundadir; bu son derece makul bir gerçektir. Yukarilara tirmanmayi ve ufak solo rolleri almayi basaran bir dansçi, bir müddet solo partlarda denendikten sonra baslica rollerden birinin sorumlulugunu üzerine alabilecek bir konuma gelebilir. Ancak bu firsat eger dansçi rollerinde basarili olamazsa, hiç bir zaman tekrar verilmez.
Erkek veya kadin her genç dansçi sanslilar sinifinda olmayi ümit eder.

Louis XIII'ün 1617 yilinda Louvre'de temsil ettigi "Ballet de la Delivrance de Renaud" için Daniel Rabel tarafindan yapilan bir kostüm çizimi...

Ilk temsili "Royal Ballet" tarafindan 1963 yilinda verilen ve 1975 yilinda tekrar edilen Kenneth MacMillan'in balesi "Symphony" için Yolanda Sonnabend'in hazirladigi kostüm çizimleri...

**dojehist** · 24-02-2008, 11:05 PM

5.BALEDE BİLİNMEYEN İSİMLER VE TERİMLER SÖZLÜĞÜ (A � Z)

(A)
Aksesuar: Bir sahne yaratisinda oyun içinde yer alan veya sanatçinin kullandigi çesitli malzemelerin adi.
Anastasia: (1) Kenneth MacMillan, Alman Opera Balesi; Berlin, 1967, Müzik: Bohuslav Martinu. (2) Kenneth MacMillan, Kraliyet Balesi; Londra, 1971. Üç perde. Müzik: Peter Ilyiç Çaykovski/Perde 1 ve 2 ile Bohuslav Martinu/Perde 3.
Angiolini, Gasparo: Italyan; 1731-1803. Zamaninin önemli dansçisi ve koreografi. Viyana "Hofober"de "ballet-master"; 1757. Gluck ayni dönemde opera evinin yönetkeniydi ve birlikte 1761 yilinda "Don Juan" balesini ürettiler. Bu olayla birlikte, Gluck-Angiolini ortakliginin temeli atilmis oldu. Angiolini'yi 1765 yilinda "St. Petersburg Imparatorluk Tiyatrosu"nda "ballet-master" olarak görüyoruz. Noverre'in acimasiz bir karsiti oldugunu kaydetm