09-12-2007, 10:53 PM
|
#1 (permalink) | |||||||||||||||
|
Müzik,Dil ve Retorik
Müzikle edebiyat arasında, notaların dili ile kelimelerin, hecelerin, harflerin dili arasında; müzikal çaba ile edebî çaba arasındaki benzerlikler nerede başlıyor, nerede bitiyor?
Aşikâr bir saptama ile başlayalım: En basitinden, tarih boyunca iki disiplin birbirinden beslenmiş; müzisyenler konularını edebiyattan almışlar; edebiyatçılar müzik parçalarını ilham kaynağı ya da konu olarak kullanmışlar. Şimdi, tabiî ki, edebiyatçı komşu apartmanda süregelen inşaat hakkında yazabilirse, dinlediği bir şarkı üzerine de yazabilir; müzisyenin de, kaybettiği bir meteliğin arkasından duyduğu öfkeyi bestelemek hakkı olduğu kadar, Goethe’nin Egmont’unu besteleme hakkı da var, bu hakların kullanılmasında şaşacak bir şey yok denebilir. Müzik ve edebiyat arasındaki ilişki konu alışverişiyle kalmıyor ama; edebî formların müziğe (“senfonik şiir”), müzik formlarının edebiyata metafor yoluyla aktarılması da sık sık karşılaştığımız bir ilişki — müzisyenin ve edebiyatçının yapıtlarının formlarını sık sık diğer disiplinden ödünç almaları, iki disiplin arasındaki kavramsal ortaklıkları vurguluyor. Daha da anlamlı olan paralellik ise, müzikoloji ve edebiyat eleştirisi arasında karşımıza çıkıyor: Müzik üzerine düşünenler, malzemelerini tanımlarken, sıklıkla edebî terimlere başvuruyorlar: müzikal “cümle”lerden, notaların vurgusundan, ifadeden, kurgudan, yapıdan söz ediyorlar. Edebiyatla uğraşanların da benzer eğilimleri var: şiirin temposu, ritmi, dilin “ezgisi” denince bu metaforları kolaylıkla, doğallıkla kabul ediyoruz. Demek ki, bu iki disiplinin uygulayıcılarının bu paralellikleri neredeyse içgüdüsel olarak kabul ettikleri, bu benzerliğin öz niteliğini, kaynağını sorgulamaya gerek bile duymadan bunların doğruluğunu bildikleri ve kullandıkları söylenebilir: Seyrüsefer Defteri’ndeki “Şiir, musikî, ağ” özdeşliğini hatırlayın. II. Günümüzün müzisyeni ve edebiyatçısı için diğer disiplinle ilişkiye geçmek, isteğe bağlı bir seçenekten ibaret belki: Edebiyat ile görünür bağlantı kurmayı reddeden müzisyenler, müzik ile görünür bağlantı kurmayı reddeden edebiyatçılar var. Bu seçeneğin olması, kimi sanatçıların bu yolu seçmesi, bugünün bakış açısıyla bize doğal geliyor. Oysa, örneğin Batı müziğinde, aşağı yukarı 1600 - 1800 arasında (yani bütün Barok dönem boyunca) böyle bir seçenek sözkonusu değildi: retorik, bestecilik sanatının, müzik eğitiminin en önemli unsurlarından olarak kabul ediliyordu. Bakalım: Retorik sanatının temelleri, Klasik dünyada. Eski Yunan’da M.Ö. 5. ve 4. yüzyıllarda, Siraküza ve Atina demokrasilerinin gelişmesiyle, bu demokrasilerin Söylev’in önemini arttırmasının sonucu olarak, topluluk önünde bir fikri savunma sanatının kuramsal temelleri atılmaya başlanmış; sofistlerin çabaları, Platon’un bunlar üzerine yaptığı eleştiriler, bütün bunların Aristoteles’in Retorik kitabında sentezlenmesi belli başlı dönüm noktaları. Retorik sanatı, Milat civarında Latin dünyasında tekrar canlanmış; Cicero’nun De Oratore, Brutus ve Orator’u, Quintilianus’un Institutio Oratoria’sı bu dönemin önemli yapıtları. Rönesans ile birlikte ilginin Klasiklere dönmesi, müzik sanatında da bir devrim yaratmış: Önde gelen Barok yorumcularından Nikolaus Harnoncourt, İngilizceye Baroque Music Today: Music As Speech ve The Musical Dialogue adlarıyla çevrilmiş kitaplarında, bu devrimi 1600 yılı civarında, eski Yunan tragedyalarının konuşarak değil de şarkı söyleyerek oynandığına olan bir inancın yaygınlaşmasına bağlıyor; bu ilgi, sözlerin açıkça anlaşıldığı, müziğin esas görevinin sözlerin içeriğini ikna edici bir şekilde aktarılması olduğuna inanan yeni bir akıma yol açmış. Yine başka bir yorumcu, Philippe Herreweghe, bu devrimde Rönesans’ta perspektifin bulunmasının ve kilisenin müziği bir ikna aracı olarak kullanmaya başlamasının da etkilerini görüyor. Müzisyenler, böylece, müziği her şeyden önce bir diyalog olarak, “iddia, ikna, reddetme ve tartışma”ya dayanan bir dil olarak görmeye başlamışlar. Monteverdi’nin kariyerinin ortalarında meydana gelen bu devrim, Barok döneminin sonlarında, müzik yapmanın tek doğru yöntemi olarak kanunlaşmış: Yalnızca her iyi eğitimli insanın okulda Klasiklerin retorik kitaplarını okumuş olması değil, her müzisyenin de Klasik retoriğin saptadığı yöntemleri ve söz sanatlarını müziğinde kullanıyor olması bekleniyormuş. Demek ki, Barok dönem müziğinin en önemli ayırdedici özelliği, müziğin doğrudan doğruya konuşma, ifade olarak görülmesi. Herreweghe, Matthaeuspassion üzerine yazdığı denemesinde retoriğin Josquin’den Bach’a kadar olan müziği anlamakta tek geçerli anahtar olduğunu vurguluyor. Çarpıcı bir saptaması var: Klasik söylevin altı bölümü olan Exordium (giriş), Narratio (sorunla ilgili verilerin sunulması), Propositio (tezin ortaya atılması), Confutatio (teze karşı argümanların getirilmesi), Confirmatio (tezin tekrar, güçlenmiş bir şekilde sunulması) ve Peroratio (kapanış), uzunluğu ne olursa olsun bütün barok müzik yapıtlarının uyduğu bir kalıptır diyor Herreweghe ve Matthaeuspassion’un açılış bölümünü bu şemaya göre bölümlere ayırıyor; A-B-A formundaki herhangi bir barok aryanın da (“B” bölümü “Confutatio” olmak üzere) esasen bu şemaya uyduğunu gösteriyor. Barok dönemdeki müzikal retoriğin kalbinde yatan kuram ise, Affektenlehre, “etkiler öğretisi” adındaki kurallar bütünü. Besteci, bir parçayı yazmadan, öncelikle hangi duyguları uyandırmak, dinleyici üzerinde hangi etkiyi bırakmak istediğine bakıyor; eğer vokal bir yapıtsa, elindeki metinde bu açıdan önemli olan kelimeleri saptıyor: bu kelimeler, müziğin genel tasarımının saptanmasında anahtar rol oynuyorlar. Bir parça için saptanmış Affekt, o parçanın enstrüman dağılımını, temposunu, tonalitesini de belirliyor — oldukça çağdaş bir fenomen olan eşit ağırlıklı akort düzenlerinin yaygınlaşmasından önceki, tonalitelerin sahiden de birbirlerinden farklı olduğu dönemden bahsediyorum tabiî. Müzikal retoriğin anahtar metinleri (örneğin Mattheson’un 1759 tarihli Der Vollkommene Kapellmester’i) Klasik yazarların ayrıntılı bir taksonomisini çıkarttıkları söz sanatlarının, müzikteki eşdeğerlerini saptamış. Bach’ın müziği, bu “söz sanatları” ile dolu: konu üzerine yazanların verdiği örnekler arasında suspiratio (iç çekme), catachresis (bir dissonansın yanlış çözülmesi), hypothesis (müziğin sözlerin içinde geçen bir fikrin resmini çizmesi), climax (her cümlenin son kelimesinin bir sonraki cümlenin ilk kelimesi olması, bu yolla gerilimin giderek yükselmesi), circulatio (bir notanın etrafında, “istavroz çıkarır gibi” dolaşmak) gibi örnekler var: dönemin bestecisi de, dinleyicisi de, belli bir flüt motifinin iç çekme anlamına geldiğini, yağan yağmurun, akan kanın, depremin, zamanın amansızca ilerlemesinin müzik içinde notalarla gösterileceğini biliyor ve bekliyordu. Yalnızca Matthaeuspassion’dan çıkarılan örnekler bile başdöndürücü: Nikolaus Harnoncourt, Matthaeuspassion’da rahiplerin otuz parça gümüşü saymalarının bas partisindeki otuz nota ile resmedildiğini, ve ancak sayılma bittikten sonra şarkı söylemeye devam ettiklerini gösteriyor. Barok dönemin enstrümantal müziği de retoriğin yönlendiriciliğinden muaf değildi: David Ledbetter, İyi Düzenlenmiş Klavye üzerine yazdığı kitapta, bir füg’ün yapısının da doğrudan doğruya Klasik retorik şemasıyla; partiler arasındaki ilişkinin diyalog ya da tartışma terimleri ile, hatta Klasik mantığın tasım ilkeleriyle açıklanabileceğini yazıyor. Bach’ın klavye için yazdığı ve Invention başlığını taktığı eserlerinin hem başlığı, hem de kapak sayfası için yazdığı not da doğrudan doğruya Klasik retorik unsurlarına gönderme yapıyor: bir fikri ortaya atmak (inventio), geliştirmek ve etkili bir şekilde sunmak. David Ledbetter, Bach’ın İyi Düzenlenmiş Klavye içindeki BWV 877’nin füg bölümünü J. A. Scheibe’nin Bach’ın alaylı bir müzisyen olduğu, bir bestecinin geçmesi gereken formel eğitimden geçmediği ve retorik sanatına hakim olmadığı iddialarına bir cevap olarak yazmış olabileceğini düşünüyor. (Scheibe, tarihe bestelerinden çok Bach’a sataşmasıyla geçmiş bir besteci; yüzyıllar sonra hâlâ anılmasına bakarsak, bir anlamda başarılı da olmuş!) Sonuç olarak: Barok müzik, retoriğin ta kendisiydi. Bugün, Barok müziği tüketirken çoğunlukla bu gerçeğe kulak asmıyoruz; Barok müzik, dinleyicisinin çoğunluğu bu türün en temel ilkeleri ile ilgilenmediği halde, popülerliğini koruyor. Bu durum, belki de bu dönemde yazılan müziğin retorik kaygılardan bağımsız olarak ne kadar güçlü olduğunu gösteriyordur; ama bence, bunun tam tersi doğru: bu müziğin gücü, tam da retoriğin müziğin içine bu denli işlemiş olmasından geliyor — müziğin ifade gücünü hissetmemiz için arkasındaki mekanizmayı bilmemiz gerekmiyor belki de. Bunlarla bugün ilgilenmeye gerek var mı sorusunun cevabını da Philippe Herreweghe vermiş: Hindistan ve Bali danslarındaki her el hareketinin, her mimiğin belli bir anlama, bir sembole denk düştüğünü bilmeden de bu danslardan keyif almak mümkün tabiî, ama bu işaret dilini öğrenmenin de bize bir şey kaybettireceğini söyleyemeyiz, değil mi? III. Barok dönemin ilkelerinin Bach’ın oğulları zamanında gözden düşmesi, müziğin, toplumun, siyasanın yeni eğilimleri, retoriğin müzik içindeki bu merkezî yerini kaybetmesine yol açmış — Harnoncourt, 1800’e kadar olan müziğin konuştuğunu, 1800’den sonraki müziğin resim yaptığını yazmış. Müzik ve edebiyat arasındaki ilişkinin bu dönem boyunca artarak sürdüğü açıksa da, ikisinin aynı özden beslendiği ilkesi bütünüyle gözden kaçmış gibi: Herreweghe, Bach’ın eserlerindeki retorik değer üzerine çalışmaların ancak 1900 civarında tekrar ortaya çıkmaya başladığını, genel olarak müziğin semantik ile bağlantıları üzerine yazıların da ancak 1950’lerde, müziğin Webern’den sonra girdiği dünyanın terimleri içinde gündeme geldiğini söylüyor. Bu konudaki önemli metinlerden biri, amatör yönleri ağır basan bir çalışma: Leonard Bernstein’in 1973’de Harvard’da verdiği altı derslik seminer, The Unanswered Question. Hem video kaydı, hem de kitap olarak popüler müzik edebiyatının en önemli klasiklerinden biri olan bu metindeki amatörlük, Bernstein’in, müziğin doğuşundan 20. yüzyıla kadar “Müzik, nereye?” sorusunun etrafında dönerken, konusuna amatör bir dilbilimci olarak yaklaşmasından geliyor: Seminer, Noam Chomsky’nin 1968 tarihli Dil ve Zihin kitabında dilin çözümlenmesi için kullandığı yöntemin müzik için de kullanılabileceği fikrini odak noktasına almış. İnsanlar dili kendilerini ifade etmek için kullandıkları gibi, müziği de kendilerini ifade etmek için kullanıyorlar; nasıl dilde “fonem” insan fizyolojisinin dayattığı temel bir birimse, müzikte de benzer bir şekilde “nota” var; dilde fonemler, müzikte notalar değişik sıralarda bir araya getiriliyor. Dilin de, müziğin de, bu unsurları bir araya getirirken uyduğu belli kurallar var: Bernstein, Chomsky’nin sentaks çözümlemelerinin benzerlerinin armonik analizde, ya da bir melodinin akışının incelenmesinde kullanılabileceğini gösteriyor; müzikte de bir iç gramer olduğunu, bu gramerin simetri, tekrar, gerilim-boşalma ve tonal merkez kavramlarından doğduğunu; bu gramerin bütün insanlar için geçerli ve doğuştan gelen bir idrak biçimi olduğunu söylüyor. Müziğin dil ile en büyük ortaklığı burada demek ki: Her ikisi de, sınırlı sayıda birimin (harfler / notalar), belirli kurallar içerisinde (kelime haznesi, gramer / tonalite, armoni, ritm) birbirleriyle değişik sıralarda birleştirilmesine, bir kombinatorik yönteme dayanıyorlar ve insanlar bu kombinasyonlar evreninde yeni buluşlar yaparak kendilerini ifade ediyorlar. Artık bu noktada, sözel bir ifade ile müzikal bir ifadenin başarı kriterlerinin, “söz sanatları”nın, simetri, denge, ifade gibi unsurların müzikte ve dilde birbirlerine çok benzer olmasına şaşırmamak gerek — The Unanswered Question, hem içerdiği görüşlerin gücü, hem de Bernstein’in olağanüstü belâgat yeteneği sayesinde, çok çarpıcı bir metin. Bernstein’in ortaya attığı bu fikir, bütün müzikal yapılarda ortak olan müzik gramerinin saptanması, çağdaş müzikolojinin ve kognitif bilimlerin önemli çalışma alanlarından biri oldu artık. Müzikolog Fred Lerdahl’ın, dilbilimci Ray Jackendorff ile ortak yazdığı, 1983 tarihli A Generative Theory of Tonal Music adlı kitap, bu dalın temel taşlarından biri sayılıyor. Müzik psikolojisi üzerine uzmanlaşan John Sloboda ise, barok dönemin meşhur “Affekt” problemini bütün müzik için genelleştirip, konuya günümüzün kognitif bilimi penceresinden bakıyor: The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music adlı kitabı (1985) bu dalın klasiklerinden biri. IV. Müziğin gramerinin saptanması, belli duygusal etkilere yol açan müzikal yapıların belirlenmesi gibi çalışmaların yanısıra, bunlarla yakından ilgili olan diğer bir alan da evrimci biyolojinin müziğe bakışı. Yeni bir konu bu; müziğin evriminin hangi mekanizmalarla ortaya çıktığı üzerinde bir mutabakat yok. Konuşma ritmlerinin ve melodisinin daha genişletilmiş bir versiyonu olabileceği, demek ki dilin bir versiyonu olarak evrimleştiği; hayvanların birbirlerine duygularını anlatırken kullandıkları çığlıklardan çıktığı; hayatın her anında karşımıza çıkan ritmik hareketin, düzenli olarak titreşen nesnelerin bize keyif vermesinden kaynaklandığı; anneler ile bebekler arasında haberleşme yöntemlerinin bir sonucu olduğu; müziğin bir sağlıklılık gösterisi, bir çiftleşme çağrısı olduğu (Charles Darwin’in hipotezi); tersine müziğin bir grup fonksiyonu, birlikte şarkı söylemenin, aynı ritme uymanın insanları grup olarak birbirine bağlayan bir işlev taşıdığı gibi bir çok kuram var: Her şeyin kaynağı, bir taşı alıp atmak için gerekli gerilme, düzenli hareket ve boşalma hareketinde, bunun için gerekli ritmik devinimde bile saklı olabilir. Konuşma ve dil belki yalnıza insanlara özgü, ama müzik dalında o kadar yalnız değiliz: balinaların, kuşların, şebeklerin şarkılarına müzikoloji açısından bakanların gördükleri, notaların sıralanışı, cümleler, şarkıların birlikte söylenilmesi, şarkıların moda olması, bir bireyden diğerine öğrenme yoluyla geçmesi gibi özellikleriyle, bu hayvanların gerçekten de bizim gibi müzik yaptıklarını, bize insanda müziğin evrimi hakkında ipuçları verebileceklerini düşündürüyor. Müziğin biyolojik kaynağını arayan kuramlar içinde, bu yazı açısından ilginç olan, müzik evrimi ile dil evriminin paralelliklerini araştıranlar: Örneğin, Steven Brown, The Origins Of Music adlı derlemedeki yazısında, müzik ve dilin aynı ortak atadan evrimleştiklerini savunuyor: önce duyguları anlatan ya da başka unsurları işaret eden sesler vardı; bunlar, seslerin kombinatorik bir sentaksta bir araya geldiği, cümle yapılarının kurulduğu bir “müzik-dil”e dönüştü, sonra bu müzik-dil’in içinden dil ve müzik ayrıldılar. Nörolojik çalışmalar da, beynin müziği işleyen bölümleri ile dili işleyen bölümlerinin birbirine çok yakın olduğu, kimi zaman aynı bölümlerin hem müziği, hem dili işlediğini; özellikle müzisyenlerin beyinlerinde, dili işleyen bölümlerin müziği de işlemeye başladığını gösteriyor. V. Müzik ve dil aynı şey değil tabiî ki. Ne yalnızca müziği kullanarak “Ali topu at” demek; ne de ne kadar konuşursak konuşalım, bir müzikal cümlenin içeriğini sözlerle aktarmak mümkün. Başka bir temel farkın altını da Steven Pinker çizmiş: sağlıklı her insan konuşma ve dil öğrenme yetisiyle doğuyor, ama insanların yalnızca bir kısmı müzik yapabilme yetisine sahip. Öte yandan, yazı boyunca göstermeye çalıştığım paraleller —Barok dönemde müzikal çaba ile retorik çabanın aynı şey sayılması, çağımızda müzikal çözümlemenin dilbilimsel çözümleme ile iç içe geçmesi, evrimci biyolojinin araştırmaları, tarih boyunca iki disiplinin birbirinden beslenmiş olması— iki disiplin arasındaki yakınlıkların, benzerliklerin, paralellerin bir rastlantıdan ibaret olmadığını, müzik ve dil arasında, müzik sanatı ve edebiyat arasında düpedüz yapısal bir ilişki olduğunu gösteriyor. VI. Tecrübemizin önemli bir kısmı, kafamızın içinden geçen düşünceler, kelimeler, cümlelerden oluşuyor: Hatta, bir bakış açısına göre, sürekli olarak bir şimdi’yi yaşadığımıza göre, bütün tecrübemiz bundan ibaret. Kafamızın içinde uçuşan kelimeler, cümleler, bizim ne olduğumuzu, etrafımızla ilişkimizi, çevremiz üzerindeki etkimizi, dünyamızın sınırlarını belirliyor: gerçekten bizim kontrolümüzde olan tek şey, kafamızdan geçirdiklerimiz. Durum buysa, bu zihni neyle beslediğimiz, hangi metinleri okuduğumuz, kimlerin konuşmalarını dinlediğimiz de önemli — kafamızda kimlerin sözleri yankılanıyor, bu sözlerin nitelikleri ne? Kafamızın içinde uçuşan tek şey kelimeler değil tabiî, kimilerimizin kafasının içinde notalar da uçuşuyor — durmadan. Notalar ile kelimelerin bu denli çok ortaklığı varsa, kişiliğimizi, ne olduğumuzu, çevreye katkımızı belirlemekte kafamızın içindeki notalar da kelimeler kadar rol oynuyor olmalı diyorum : Hangi müzikleri dinliyor, hangi metinleri okuyoruz, beynimizi hangi kelimelerle, hangi seslerle besliyoruz, kafamızın içinde gezen seslerin içeriği, düzeni, kuruluşu nasıl — bence, kim olduğumuzu, edimlerimizi belirleyen sorular bunlar. --ALINTIDIR-- |
|||||||||||||||
|
«
Önceki Konu
|
Sonraki Konu
»
| Konu Araçları | |
| Mod Seç | |
Düzenli Mod
|
|
|
||||
| Konu | Konuyu Başlatan | Forum | Yanıt | Son Mesaj |
| Retorik (Hitabet Sanatı) | SeReN | Kültür Sanat Bölümü | 0 | 16-11-2007 06:59 PM |
| retorik!!!(aristotales) | marksdede | Filozoflar | 1 | 13-08-2007 09:15 PM |
Forum saati Türkiye saatine göredir. GMT +2. Şuan saat: 06:13 PM .
(Türkiye için GMT +2 seçilmelidir.)
(Türkiye için GMT +2 seçilmelidir.)
