Bedirxan

Yeni Klasikçilik




Yeni Klasikçilik
Caserta Sarayı�nın inşası büyük Fransız üslubunun uluslararası yankılanmasının örneklerinden biri olmakla birlikte, aynı zaman da, bu döneme özgü İlkçağ�a yeni bir geri dönüşün yol açtığı yeni bir eğilimi temsil eder. Alman sanat tarihçisi Winckelmann�ın çalışmalarıyla, «ideal güzel» fikri yeniden saygınlık kazanır. Pompei, Herculanum ve Paestum�da gerçekleştirilen keşifler Roma dünyasının daha tanıdık ve daha kolay aktarılabilir bir boyutunu ortaya çıkarır; Yunanistan ve Mısır, aracısız tanınan daha eski bir dünyaya doğrudan başvurulmasını sağlayan bilimsel araştırmalara konu olmaya başlarlar.
Barokun çalkantısı ve rokokonun aşırılıkları, tepki olarak yeni bir klasikçiliğin doğmasına yol açacaktır. İlk defa olarak, birleştirici bir sanat akımı Avrupa�ya, Rusya�nın o zamana kadar çevresinde yer alan bölgelere, kuzey ülkelerine ve Amerika�ya kadar damgasını vuracaktır.
Arkeolojik bilgiyle beslenen arılık arayışı, ilkel yalınlığa ve saflığa geri dönüşle toplumu dönüştürebileceklerini ve modern bir dünya yaratabileceklerini düşünen aydınlanma filozoflarının kaygılarıyla birleşir.
Fransa sanatın bütün görünümlerinde hissedilen ılımlılığın örneğini verir: Soufflot�nun eserlerinden (Sainte-Geneviève Kilisesi, bugünkü Panthéon) ve bir Bertrand�dan (Montcley Şatosu) Ledoux ve Boullée�nin ütopik eserlerine, mimarlık basit geometrik şekiller kullanarak kesintisiz düz çizgiye ayrıcalık tanır.
Heykel XVIII. yy�ın özelliği olan sevimli biçimleri terk ederek İtalyan Genova�nın eserlerinin örneklediği belli bir soğukluğu benimser; mobilyalar, kuyumcu işleri rokokonun yılankavi şekillerini bir yana bırakıp Yunan-Roma sanatının örneklerinden esinlenirler.
Helenistik sanattan esinlenen, «zevki yeniden tahtına oturtan» Joseph Marie Vien tarafından yeniden saygınlaştırılan «Yunan modası», (Aşk Taciri, 1763) çok geçmeden yerini daha kesin ve daha yalın bir tarih resmine bırakır. Vien�in öğrencisi olan David, bunun en önemli temsilcilerinden biri olacaktır; Horatius Kardeşlerin Yemini (1784) gibi eserlerde, bir güzellik idealinin ötesinde ilkçağ�dan miras alınmış erdemleri dile getirmeye çalışır. Onun atölyesinde yetişen ve kendisi de pek çok öğrenci yetiştiren Ingres, XIX. yy resminin klasik yenilenmesinin kökeninde yer alır.
Yeni klasikçilik Madrid�den (Prado Müzesi) Kopenhag�a (V. Friedrich�in kraliyet kilisesi), Sen-Petersburg�dan (Amirallik Binası, Tavrida Sarayı) ABD�ye (Washington�daki Beyaz Saray ve Kongre Sarayı, geleceğin ABD başkam Thomas Jefferson tarafından 1767�de Palladocu bir üslupla çizilen Monticello Malikanesi) uluslararası mimariye damgasını vuracaktır.
XIX. yy yeniklasikçiliği, çok ileri tarihlere kadar devam eden katı bir akademik disipline dönüştürecektir: Atina�da 1888-1901 arasında Theophil von Hassen tarafından Dor üslubunda inşa edilen Ulusal Kütüphane, 1839�da üniversiteyle birlikte başlanmış olan ve Yunan yeniklasikçiliğinin Yunanistan�a nüfuz edişinin güzel bir örneği olan bir bütünü tamamlamaktadır.
Axis

Çoğu mimarların Rönesans mimarisinin klasik biçimlerine bağlı kaldıkları doğruysa da, bunlar üslup sorunlarıyla daha çok ilgilenmeye koyuldular. Rönesans sonrası mimari geleneğini ve yöntemlerini bir tür güvensizlikle görmeye başladılar. Anladılar ki, kullandıkları bir çok yöntem, klasik yunan yapılarınca asla saptanmamıştır. XV. yy. dan sonra klasik mimarinin kuralı olarak kabul edilen şeyin aslında , daha çok çöküş dönemine uzanan kimi Roma yıkıntılarından alındığını biraz da irkilerek gördüler. Şimdi işgüzar gezginler, Perikles Atinası'nın tapınaklarını bulup kopya ediyorlardı. Bu tapınaklar ise örnek alınan, Palladio'nun kitabındaki klasik çizimlerden olağanüstü bir biçimde değişikti. İşte böyle doğdu mimarlarda üslup endişesi. Walpol'un "gotik diriltişi"ni naiplik döneminde (1810-1820) doruğuna ulaşan "Yunan olanın diriltilişi" izledi.

Sert ve katı kuralların uygulaması biçiminde anlaşılan bu mimari görüş, Us çağının öncülerini kaçınılmaz bir biçimde kendine çekecekti. Us çağının gücü ve etkisi tüm dünyada artmaya devam ediyordu. Bu bakımdan Birleşik Amerika�nın kurucularından ve üçüncü başkanı Thomas Jefferson�un (1743-1826), özel konutu Monticello�yu bu açık-seçik yeni klasik üslupta kendisinin çizmiş olması ve Washington kentinin kamu binalarıyla birlikte diriltilmiş biçimlerine göre tasarlanması şaşırtmıyor)
Bu üslup devrimden sonra Fransa�da da üstün geldi. Barok ve Rokoko mimar ve süslemecilerinin eski tasasız geleneği, daha yeni süprülmüş geçmişle özdeş tutuldu. Bu gelenek, krallığın ve soyluluk şatolarının üslubuydu. Oysa Devrim insanları, kendilerini yeni doğmuş Atina�nın özgür yurttaşları saymasını seviyorlardı. Napolyon, devrimci düşüncede başı çeker görünerek bütün Avrupa da iktidarı ele geçirince, ��Yeni klasik� üslup, imparatorluk üslubu oldu.
Gombrich

__________________

| Üye İmzalarını Görmek İçin Buraya Tıklayarak Kayıt Olabilirsiniz. |

Bedirxan

Bir Tanım Arayışı
Isaiah Berlin
(............)
Bütün bunların arasında ortak olan nedir? Bunu keşfetmeye çalışırsak, önümüze hayli şaşırtıcı bir görünüm çıkar. Şimdi, bu konuda yazılar yazanların en ileri gelenlerinden derlediğim, bazı romantiklik tanımlarını sunacağım; sorunun hiç de kolay olmadığını göreceksiniz.

Stendhal romantikliğin çağdaş ve ilginç, klasikliğin ise eski ve sıkıcı olduğunu söyler. Bu, belki kulağa geldiği kadar basit değildir. Onun anlatmak istedığı, romantikliğin, modası geçmiş bir şeye kaçışa karşıt olarak, yaşamınızın içinde hareket eden güçleri anlama sorunu olduğudur.Yine de, Racine ve Shakespeare üstüne kitapta aslında söylediği, size aktardığım şeydir.
Fakat onun çağdaşı olan Goethe, romantikliğin hastalık olduğunu söyler: zayıftır, ; bir yaban ozanlar okulunun ve Katolik gericilerin savaş nağrasıdır; klasiklikse Homeros ve Niebelung�ların Şarkısı gibi güçlüdür, tazedir, şendir, sağlamdır.

Nietzsche onun bir hastalık değil, bir tedavi olduğunu söyler � bir hastalığın sağaltımı. Hayli geniş imgelemli bir eleştirmen olan İsviçreli Sismondi, Madame de Stael�in dostu olmasına karşın belki romantikliğe pek de dostça bakmamakla birlikte, romantikliğin sevgi, din ve şövalyeliğin bir birliği olduğu kanısındadır.

Fakat Metternich�in baş ajanı ve Sismondi�nin tam çağdaşı olan Friedrich von Gentz�e göre, o üç-başlı Hydra�nın başlarından biridir � öteki iki baş da, reform ve devrimdir; romantiklik dini, geleneği ve geçmişi tehdit eden ve başının ezilmesi gereken solcu bir tehlikedir. Genç Fransız romantikleri, les jeunes France, bunu �Le romantisme, c�est la révolution� diyerek yankılarlar. Peki, ama neye karşı Révolution. Besbelli, her şeye karşı.

Heine, romantikliğin Isa�nın kanından çıkan bir çarkıfelek çiçeği, uyurgezer Ortaçağ şiirinin bir uyanışı, size sırıtan heyulaların derin kederli gözleriyle bakan rüyalı çankulesi tepeleri olduğunu söyler.
Marxistler de, onun gerçekten Endüstri Devrimi�nin iğrençliklerinden bir kaçış olduğunu eklerler.

Ruskin ise, onun ürkütücü ve tekdüze şimdiki hal ile güzel geçmişin bir karşıtlığı Olduğunu söyleyerek onlara katılır � bu, Heine�nin görüşünün değiştirilmiş bir türüdür, ama ondan büsbütün farklı değildir.
Fakat Taine, romantikliğin 1789�dan sonra aristokrasiye karşı bir burjuva ayaklanması olduğunu söyler; romantiklik yeni arriviste�lerin enerjisinin ve gücünün anlatımıdır yani, önceki görüşün tam karşıtı. Toplumun ve tarihin eski, durust, tutucu değerlerine karşı, yenı burjuvazının ıtıcı, diri güçlerinin anlatımıdır Bu, zayıflığın ya da umutsuzluğun değil, hayvanca bir iyimserliğin anlatımıdır.

Romantikliğin gelmiş geçmiş en büyük müjdecisi, en büyük habercisi ve peygamberi olan Friedrich Schlegel, insanda sonsuzluğa uçmak için doyurulmamış müthiş bir tutku, bireyliğin dar sınırlarını aşmak için ateşli bir özlem olduğunu söylemiştir.
Buna benzer duygular Coleridge�de, hatta Shelley�de de bulunabilir. Fakat, yüzyılın sonuna doğru Ferdinand Brunetiere, onun bir yazınsal bencillik, dış dünya pahasına bireyliğin vurgulanması olduğunu söyler: kişinin kendisini aşmasının karşıtıdır, salt benliğin bildirimidir. Baron Seilliere de, bu görüşü onaylamakta, romantikliğin benlik manisi [egomania] ve ilkellik olduğunu söylemektedir ve Irving Babbitt de bunu yankılamaktadır.

Friedrich Schlegel�in kardeşi August Wilhelm Schlegel ve Madame de Stael romantikliğin Romans uluslarından, hiç değilse Romans dillerinden geldiği, gerçekten Provençal ozanların [troubador�ların] şiirlerinin bir değişimi olduğu üstünde anlaşmışlardır; ama Renan�a göre romantiklik Keltik kökenlidir. Gaston Paris, bunun Breton olduğunu söyler; Seilliere ise, Platon ile sahte-Dionysios Areopagites�in bir karışımından geldiğini.
Bilgili bir Alman eleştirmen olan Joseph Nadler, romantiklik aslında Elbe ile Niemen arasında yaşayan Almanların sıla hasretidir, der � eskiden geldikleri Orta Almanya�ya duydukları özlem; sürgünlerin ve kolonicilerin hayalleri.

Eichendorff onun Katolik Kilisesi için duyulan bir Protestan nostaljisi olduğunu söyler. Fakat Elbe ile Niemen arasında yaşamayan, dolayısıyla da bu duyguları tanımayan Chateaubriand, onun kendisiyle oynayan bir ruhun gizli ve dile getirilemez hazzı olduğunu söyler: �Ben ezelden beri kendimi konuşuyorum.� Joseph Aynard, bunun bir şeyi sevme iradesi olduğunu,insaflın kendisine karşı değil, başkalarına yönelik bir tutum ya da duy gusu olarak hükmetme iradesinin tam karşıtını oluşturduğunu söyler.

Middleton Murry, Shakespeare�in esas itibarıyla roman tik bir yazar olduğunu söyler ve Rousseau�dan beri bütün büyük yazarların romantik olduklarını ekler. Fakat önde gelen Marxist eleştirmen Georg Lukacs�a göre romantik olan hiçbir büyük yazar yoktur; hele Scott, Hugo ve Stendhal hiç romantik değildir.
Ne de olsa okunmaya layık ve birçok konuda başka bakımlardan yetkin ve parlak yazarlar olan adamlardan yaptığımız bu alıntıları düşününce, bütün bu genellemelerde ortaklaşa bulunan öğeyi keşfetmenin güçlüğü açıkça anlaşılıyor. Onun içindir ki, Northrop Frye tanıma kalkmaya karşı bizi uyarmakla çok bilge olduğunu göstermiştir. Bildiğim kadarıyla bütün bu rakip tanımlara hiçbir zaman herhangi biri çıkıp da itiraz etmemiştir; evrensel olarak saçma ve ilgisiz sayılan tanımlar ya da genellemeler yapmış kimselere karşı dizginsiz olarak yöneltilen eleştirel gazaba, bunlar hiç uğramamışlardır.

(.........)

Romantikliğin taşıdığı nitelikler.
Bir sonraki adım, bu konuda yazanların, eleştirmenlerin romantik dedikleri şeylerin ne gibi nitelikler taşıdığına bakmaktır. Çok garip bir durum ortaya çıkmaktadır. Biriktirdiğim örnekler arasında öylesine bir çeşitlilik var ki, seçmekle akılsızlık ettiğim konunun güçlüğü büsbütün aşırı görünüyor.
Romantiklik, doğal insandaki ilkel, eğitimsiz, genç, coşkun yaşam duygusudur; ama aynı zamanda, solgunluktur, ateşi çıkmışlıktır, hastalıktır, yozlaşmadır, maladie du si La Belle Dame Sans Merci�dir, Ölümün Dansı�dır, hatta Ölüm�ün kendisidir. Shelley�nin çok-renkli camdan yapılmış kubbesidir; aynı zamanda onun beyaz ışınlar saçan ölümsüzlüğüdür.
Yaşamın karmakarışık dolgunluğu ve zenginliğidir; tüketilemeyecek çoğulluk, sarsıntı, şiddet, çatışma, kargaşa [kaos] � ama aynı zamanda barış, büyük Ben�le aynılık, doğal düzenle uyum, yer ve gök kürelerin müziği, her şeyi kaplayan ezeli tin�in içinde erime demek olan Fiille des Lebens�tir.

Garip olandır, egzotiktir, grotesktir, gizemlidir, doğaüstüdür, yıkıntılardır, ayışığıdır, büyülü kalelerdir, av borularıdır, cücelerdir, devlerdir, griffinler� dir, düşen sudur, ırmağın yanındaki değirmendir, karanlıktır, karanlığın güçleridir, hayaletlerdir, vampirlerdir, adsız terördür, akıldışı olandır, dile getirilemez olandır.
Aynı zamanda bildik olandır, eşi benzeri olmayan gelenekler duygusudur, gündelik doğanın gülümseyen yüzündeki sevinçtir, hallerinden memnun, basit köylülerin alışılmış görünüşleri ve sesleridir � toprağın pembe yanaklı evlatlarının sağlıklı ve mutlu bilgeliğidir.

Eski olandır, tarihi olandır, Gotik katedrallerdir, eski zamanların sisidir, eski köklerdir ve çözümlenemeyecek nitelikleri, eksiksiz ama anlatılamayacak sadakatları olan, dokunulamayacak, ölçülemeyecek eski düzendir.
Aynı zamanda yeniliğin, devrimci değişikliğin peşinde koşmaktır, hızla uçup giden şimdi için kaygılanmaktır, an�ı yaşama isteğidir; bilgiyi, geçmişi ve geleceği yadsımaktır, mutlu masumiyetin çobansı şiiridir [torcıl idyil], geçen şimdi�nin içindeki hazdır, bir zaman-dışı olmak duygusudur.

Özlemdir [nostalji] hayal kurmaktır, sarhoş edici rüyalardır, tatlı malihülyadır, acı kara sevdadır [ melankoli], yalnızlıktır, sürgünlük acılarıdır, yabancılaşma duygusudur, uzak yerlerde, özellikle Doğu�da, uzak zamanlarda, özellikle Ortaçağda başıboş gezinmektir.
Fakat aynı zamanda ortak bir yaratıcı çabada işbirliği yapmaktır, bir Kilisenin, bir sınıfın, bir partinin, bir geleneğin bir parçasını oluşturma duygusudur; büyük ve her şeyi kapsayan bakışıklı bir hiyerarşinin, şövalyelerle yardımcılarının, Kilise rütbelerinin, organik toplumsal bağların, gizemli birliğin, bir inanç � bir ülke � bir kan�ın, �la terre et les morts�un, Barrés�in dediği gibi ölülerin, yaşayanların ve henüz doğmamış olanların büyük toplumunun bir parçası olmaktır.

Scott ve Southey�in ve Wordsworth�un tutuculuğudur [Toryism] ve Shelley, Büchner ve Stendhal�in köktenciliğidir. Chateaubriand�ın estetik ortaçağcılığıdır ve Micheiet�nin Ortaçağ�a karşı duyduğu tiksinmedir. Carlyle�ın yetkeye [ otoriteye] tapmasıdır ve Hugo�nun yetkeden nefretidir.

Aşırı doğa gizemciliğidir [mistisizm] ve aşırı doğa-karşıtı estetizmdir. Enerjidir, güçtür, iradedir, yaşamdır, étalage du moi�dır [ben�in sergilenmesi]; aynı zamanda kendine eziyet etmektir, kendini yoketmek � intihar etmektir.
İlkel olan, pişkinlik etmeyendir, doğanın kucağı, yeşil çayırlar, inek çanlarıdır, mini mırıl akan ırmaklar, sonsuz mavi gökyüzüdür. Bununla birlikte, aynı za manda züppeliktir, süsiü giyinmek arzusudur; belirli bir dö nemde Paris�te Gérard de Nerval gibi kimselerin izleyicileri tarafından giyilen kırmızı yelekler, takılan yeşil peruklar, mavi boyalı saçlardır. Nerval�in bir ip bağlayıp Paris sokaklarında gezdirdiği istakozdur. Çılgın bir teşhircilik, eksantrikliktir, Ernani savaşıdır, ennui�dir, taedium vitae�dir, ister Delacroix tarafından tablosu yapılan ister Berlioz ya da Byron tarafından öyküsü anlatılan Sardanapal�in ölümüdür.

Büyük imparatorlukların sarsılmasıdır, savaşlar, kıyımlar ve dünyaların ezilmesidir. Romantik kahramandır � asidir, l�hornme fatal�dir, lanetlenmiş ruhtur, Korsan�lardır, Manfred�lerdir, Gavur�lardır, Lara�lardır, Kabil�lerdir, Byron�ın heroik şiirlerinin bütün kahramanlarıdır. Melmoth�tur, Jean Sbogar�dır; ondokuzuncu yüzyıl yapıntı yazınının altın-kalpli fahişeleri ve asil-kalpli mahkümları olduğu kadar, toplumdan bütün dışlanmışlar ve Ishmael�lerdir de.

İnsan kafatasından içki içmektir, ruhuna akraba olan bir ruhla iletişim kurmak için Vezüv�e tırmanmak istediğini söyleyen Benioz�dur. Şeytani cümbüşlerdir, köpeksi alaylardır, habis kahkahalardır, siyahi kahramanlardır; ama aynı zamanda Blake�in Tanrı�yla melekleri görüsüdür, büyük Hıristiyan toplumudur, ebedi düzendir ve �sonsuz ve ölümsüz Hıristiyan ruhunu anlatmaya yetmeyen yıldızlı gökler�dir.
Kısacası birlik ve çoğulluktur. Örneğin, doğa resimlerinde belirli özelliklere sadakattir, aynı zamanda ana çizgilerinde gizemli bir müphemliktir. Güzelliktir ve çirkinliktir. Sanat için sanattır ve toplumsal kurtuluş için sanattır. Güçtür ve zayıflıktır, bireyciliktir ve ortaklaşacılıktır, saflıktır ve yozluktur, devrimdir ve tepkidir, barıştır ve sa vaştır, yaşam sevgisidir ve ölüm sevgisidir.

Son iki yüzyılın düşünce tarihiyle uğraşmış kesinlikle en cesur ve en aydınlatıcı bilgin olan A.O. Lovejoy�un, bu durumla karşılaşınca büsbütün umutsuzluğa yakın bir duyguya kapılmış olmasında, belki fazla şaşılacak bir yan yoktur. Elinden geldiğince romantik düşünüşün dolaşık iplerinden birçoğunu çözmüş ve son derece haklı olarak bazılarının ötekileriyle çeliştiğini ve kimilerinin diğerleriyle büsbütün ilgisiz kaldığım bulmakla kalmayarak, daha da ileriye gitmiştir. Hiç kimsenin romantiklik olduğunu inkar edemeyeceği iki örnek olarak, örneğin ilkelcilikle eksantrikliği �züppeliği� ele almış ve bunlarda neyin ortak olduğunu sormuştur.

Onsekizinci yüzyıl başlarında Ingiliz şiirinde ve bir ölçüde de nesirinde ilk kez görülen ilkelcilik, yüksek derecede incelmiş bir toplumun yoz inceliğine ve Alexandrine şiirine karşı, soylu vahşiyi, yalın yaşamı, kendiliğinden eylemlerin düzensiz kalıplarını kutlar. Bu, en iyisi yozlaşmamış yerlinin ya da yozlaşmamış çocuğun eğitimsiz yüreğinde keşfedilebilecek doğal bir yasa olduğunu kanıtlama girişimidir.

Lovejoy, gayet makul bir biçimde, bunun kırmızı yelekler, mavi saçlar, yeşil peruklar, absent içkisi, ölüm, intihar ve Nerval ile Gautieı�nin izleyicilerinin genel eksantrikliğiyle ortak nesi olduğunu sormaktadır. Bunlar arasında gerçekten her hangi bir ortaklık göremediğini söylemektedir ki, ona hak vermek gerekir. Belki, her ikisinde de bir isyan havası vardır, her ikisi de bir çeşit uygarlığa başkaldırmışlardır, denebilir � biri, bir Robinson Crusoe adasına gidip doğaya uymak ve yozlaşmamış basit insanlar arasında yaşamak için, ötekiyse bir tür şiddetli estetizmin ve züppeliğin peşinde koşarak.
Fakat yalnızca isyan, yalnızca yozlaşmaya karşı çıkmak romantiklik olamaz. Ibrani peygamberlerini yahut Savonarola�yı ya da hatta Methodist vaizleri özellikle romantik saymayız. Bu, hedefin fazla uzağına düşer. Onun içindir ki, Lovejoy�un umutsuzluğa kapılmasına hak veriyoruz.

Lovejoy�un öğrencisi George Boas�ın bu konu üstüne yazdıklarını alıntılayayım:Lovejoy romantiklikler arasında ayrımlar yaptıktan sonra, hala romantikliğin gerçekten ne olduğu üstüne tartışmamak gerekirdi. Hepsine de aynı adın verildiği, bazıları biribiriyle mantıksal olarak ilişkili bulunan çok çeşitli estetik öğretiler var. Fakat bu durum, hepsinde ortak bir öz olduğu anlamına gelmez; nasıl ki, John Smith adını taşıyan yüzlerce insan aynı anababadan olmamışlarsa. Bu, düşüncelerin ve sözcüklerin biribirlerine kanştırılmasından kaynaklanan belki en yaygın ve yanıltıcı ha tadır. Sadece bunun hakkında saatlerce konuşulabilir ve belki konuşulmalıdır da.

Benim böyle yapmak niyetinde olmadığımı söyleyerek hemen korkmanızı önlemek isterdim. Fakat aynı zamanda öyle sanıyorum ki gerek Lovejoy gerekse Boas, seçkin bilginler olmalarına ve düşüncelerin aydınlatılmasına büyük katkılarda bulunmalarına karşın, bu konuda yanılmaktadırlar.
Romantik bir akım vardı, bunun bir özü olmuştur, bilinçte gerçekten büyük bir devrim yaratmıştır ve onun ne olduğunu keşfetmek önemlidir.

Elbette bütün bu oyundan vazgeçilebilir. Valéry gibi diyebiliriz ki, romantiklik ve klasiklik türünden sözcükler, humanizm ve naturalizm gibi sözcükler, kendileriyle işlem yapabileceğimiz isimler değildir. �Şişelerin üstündeki etiketlerle sarhoş olunamaz, susuzluk giderilemez.� Bu görüş açısı lehinde çok şeyler söylenebilir. Ama aynı zamanda, birtakım genelleştirmeler yapmadan da, insanlık tarihinin sürecini izlemek imkansızdır.

O yüzyıllarda insan bilincinde vuku bulan bu müthiş devrimin nedenini bulmak, ne denli güç olsa da, önemli bir şeydir. Benim de toplamaya çalıştığım bu kanıt bolluğu karşısında kalınca, tipik Britanyalı hafifsemesiyle, [Klasikle romantiklik arasındaki fark üstüne] koparılan bütün curcuna, sağlıklı bir adamın kaygılanacağı bir şey değildir� diyen müteveffa Sir Arthur Quiller Couch�la bir ölçüde duygudaşlık içine girecek insanlar vardır.

Ben bu görüş açısını paylaşmadığımı yadsıyamam. Bu, bana aşırı derecede baştan yenilgiyi kabul etme tutumu gibi geliyor. Onun içindir ki, kendi görüşümce, romantik akımın temel olarak ne demeye geldiğini, elimden geldiği kadar açıklamaya çalışacağım. Tek sağlıklı ve akla yakın yaklaşım yolu, en azın dan benim oldum olası işe yarar bulduğum tek yol, yavaş ve sabırlı tarihsel yönteme başvurmaktır: onsekizinci yüzyılın başına bakarak o zaman durumun nasıl olduğunu düşünecek, sonra onu birer birer hangi etkenlerin değiştirdiğini hesaba katacak, o yüzyılın sonlarından itibaren ve hiç kuşkusuz kendi zamanımızda, bana Batı bilincinin en büyük dönüşümü olarak görünen şeye hangi etken birleşimlerinin ya da birarada akmalarının yolaçtığını ortaya koymaya gayret edeceğim.

Romantikliği Kökleri, Isaiah Berlin, Çeviren:Mete Tunçay, Yapı Kredi Yayınları

__________________

Bedirxan

Gerçekçilik (Realizm)
Gerçekçilik, ilkeleri sadece sanat veya edebiyatla sınırlı kalmayan kamplar belirledi: mesela Delacroix�ya göre gerçekçi ressamlar «1848 devrimini yapan veya alkışlayan sakallı ressamlar mangası»ydı; çok geçmeden nöbeti natüralistlere bırakacak olan gerçekçi yazarlar, genellikle solcu insanlar, inanmış cumhuriyetçilerdi ve tasvir etmek için, edebiyat dünyasında henüz yaşama hakkını elde etmemiş bir gerçeklik ararlarken, sefaleti ve çirkinliği kullanmaya kalkışmadan, hiçbir zaman gösterilmeyenlerin gösterilmesine,� dikkatlerin gerçeğin o dev bileşenine, sıradan insanlara, yoksullara, emeğe, mütevazı çevrelere çekilmesine katkıda bulundular.
Bir sanat akımı
Gerçekçilik akımını istemeden de olsa başlatan bir ressam Gustave Courbet. Sanatçının Baudelaire�e göre «pozitif, dolaysız» bir dış dünyanın tasviri olan Ornans�da Bir Cenaze Töreni (1849) adlı tablosu, konusuyla olduğu kadar üslubuyla da skandal yaratmıştır. Gerçekçiliğin önce resimde ortaya çıkması bir rastlantı değildir: bütün estetik kurallar içinde, görsel olanla karşılaşması en zorunlu olanı resim sanatıdır.
Resim ve gerçeklik
Resim sanatı «gerçekçilik» sözcüğünün XIX. yy sanatının belli bir akımı için kullanılmaya başlamasından epeyce önce, gerçeği taklit etmenin ve birtakım hilelerle kendisini kuşatan dünya kadar hakiki, bir gerçeklik yaratmanın yollarını aramıştır. Bu çerçevede, eserin yanılsatma gücünün az veya çok mükemmel olması, tamamen ressamın ustalığına bağlıdır. Plinius�un aktardığı, rakip iki ressam olan Zeuksis ve Parhasios arasında geçenleri anlatan bir Yunan masalında olduğu gibi, göz aldanması bir tablonun ideal tamamlanma noktası gibi görünmektedir: Zeuksis kuşların gelip gagalamaya kalkışacakları kadar kusursuz üzümler çizmiş olmakla övünür. Parhasios onun yokluğundan yararlanarak aynı resmin üzerine bir perde resmi yapar. Geri gelen Zeuksis göz aldanmasıyla gerçek sandığı perdeyi açmaya çalışır ve rakibinin üstünlüğünü derhal kabul eder.
Bununla - birlikte resim tarihi, sanatçıların tek kaygısının gerçekçilik olmadığını göstermektedir. Ortaçağ�da ressamlar, eserlerinde Hıristiyan dinine özgü tinsel ve doğaüstü bir atmosferi yansıtmayı görev edinirler. Buna rağmen resimleri, bireyselleştirilmiş modellerin, mimari öğelerin veya günlük eşyaların çizimiyle gerçekliğe sıkı sıkıya bağlıdır. Bu gerçeğe yakınlık kaygısı, işkence, din uğruna şehit olma veya çarmıha gerilme sahneleri olduğu gibi dayanılmaz bir gerçeğin tasviriyle noktasına kadar vardırılabilir. XVI. yy�da Flandres ve Fransa�da, natürmort modasıyla gerçekçiliğe olan ilgi yeniden canlanır. XVII, ve XVIII. yy�larda iyice gelişecek olan bu «sessiz yaşam» okulu sadece günlük yaşamdaki nesneleri titizlikle tasvir etmeye sarılmaz, onların gerçeklikle hakikatin yerini yanılsama aldığında, bir hiç durumuna geldiklerini gösterir. Ama resim dünyanın aldatıcı bir taklidi olmaktan çok bir görme biçimidir bir tanıklıktır. Flandres�da Ouentin Metsys ve Bruegel�den Adriaen Van Ostade ve Jan Steen�e kadar uzanan ve tablolarında öyküler anlatan gerçekçi bir akım gelişir; ressamlar köylülerin günlük yaşamın gözlenmesinden hareketle, panayır eğlencelerini, oyun veya meyhane sahnelerini ve soğuk bir gerçekçiliği olan burjuva iç mekanlarını resmederler.

Gerek üslup, gerek konu açısından Courbet�nin yapıtları Barbizon okulunun akademik geleneklere karşı çıkarak geliştirdiği gerçekçi bakış açısı üzerine kurulmuştu. 1824�te Paris�te bir sergi açan İngiliz ressam Constable�ın manzaralarından etkilenen Theodore Rousseau, Charles Daubigny ve başka sanatçılar Fontainebleau Ormanı yakınlarındaki Barbizon�a yerleştiler. Amaçları doğayı gerçeğe bağlı olarak yerel nitelikleriyle betimlemekti. Bir süre sonra onlara katılan Jean François Millet toprak işçilerini o güne değin ancak devlet büyüklerine yakıştırılan bir anıtsallık ve görkem içinde yansıttı. Millet bir köylü ailesinin çocuğu olarak doğmuştu; bilinçli olarak köylülerin yaşam koşullarını değiştirmeye çalışmıyordu, ama sevgi dolu yaklaşımı Fransızların kırsal kesime bakış açılarını büyük ölçüde etkiledi.

İspanya�da da aynı kaynaklardan esinlenen ve Zurbaran, Murillo ve Velasquez tarafından temsil edilen gerçekçi bir okul gelişir; Velasquez resme başlamasını izleyen yıllarda yaptığı dilenci tabloları ve natürmortların İspanyol versiyonu olan bodegonelerle büyük bir başarı elde eder. Bu gerçekçilik, bütün Avrupa�da egemen olan ve Caravaggio�nun güçlü bir aydınlatmayla dramatize edilmiş, idealleştirilmemiş kompozisyonlarıyla başkaldırdığı akademik resmin anlatımına karşı çıkar. XIX. yy�da dünya bu «nesnel» gözlemlenişine, sanatçının konusunu toplumsal bir bağlama oturtma arayışının ürünü olan politik bir bilinçlenme eşlik edecektir.

Gerçekçiliği savunan Fransız sanatçılar, sanatı klasik ve romantik akademizmin yapaylığından kurtarmak, çağdaş sanat yapıtları üretmek ve konularını, daha önceleri yüksek sanata uygun görülmeyen toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmek gereğinde birleşiyorlardı. Ayrıldıkları nokta ise, sanatçının benimseyeceği bakış açısıydı. Bir grup, sanatçının bir bilim adamı tavrıyla toplumdan kopuk olmasını, bir başka grup da işçi sınıfı ve yoksul halkla yakın ilişki kurulmasını öneriyordu. Gerçekçiler arasında beliren bu ayrılık, gerçekçilik teriminin estetik kullanımı ile ilgili temel bir felsefi sorun olarak bugün de sürmektedir. A.B.

Tarihi gerçekçilik: Courbet
Courbet 1855�te açtığı serginin kataloğunda: «Gerçekçi unvanı bana, tıpkı 1830�lardaki insanlara romantik unvanının dayatılması gibi dayatıldı» diye yazar ve şunları ekler: �Dönemimin adetlerini, fikirlerini, görünüşünü kendi değerlendirmelerime göre yansıtabilmeyi, sadece bir ressam değil, bir insan olmayı, özetle yaşayan bir sanat yapmayı istedim, amacım budur.� Sergiyi izleyenlere yapılan bu uyarı, biraz gecikmiş (gerçekçi hareket 1848 dolaylarında oluştuğuna, : «gerçekçilik» sözcüğü ilk kez 1836�da Gustave Planche tarafından la Chroniqu de Paris�de kullanıldığına göre) gerçek bir sanat manifesto sudur.
Champfleury, Henri Murger, Max Buchon gibi yazarlar ve Courbet�nin çevresindeki hepsi de inanmış cumhuriyetçiler olan ressamlar romantik akıma ve Gautier�nin «sanat için sanat» anlayışına karşıt yeni bir estetik geliştirmek için, düzenli olarak Martyrs sokağındaki Andler birahanesinde buluşurlar.
Champfleury, halkın yaşamından alınmış konularla gerçekçi romanı savunurken, Le Nain kardeşlerin (kendisi gibi Laonlu olan XVII. yy ressamları) resmini unutulmuşluktan kurtarır ve geleneksel Fransız şansonlarını yeniden keşfeder. Sanatta, gerçeğin taklidi şiirsel kurguyla yarışmaya başlar.
Gerçekliğin yayılması
Gerçekçiliğin XIX. yy sanatı içindeki tanımı zaman zaman çok belirgin politik renklere bürünür. Daumier kendini resim ve gravürlerinde güçlü ışık kontrastları ve anlam yüklü çizgi deformasyonlarıyla ifade ettiği toplumsal sefaleti ve adaletsizlikleri sergilemeye verir. Daha 1834�te, romantik dönemin tam ortasında, Transnonain Sokağı�yla dramatik bir gerçeğin, İnsan Hakları Derneği üyelerinin uğradıkları baskının acı bir saptamasını yapmıştır. Karikatürleri çoğunlukla politiktir ve İkinci İmparatorluk sırasında sansüre uğrayacaktır; gene de bu dönemde Demiryolları (1852) ve İyi Burjuvalar (1865) gibi iğneli taşbaskı dizileri gerçekleştirecektir.
Bu anlatımcı çizgi yüzyılın sonunda, Jean-Louis Forain, H Gabriel Ibels veya Caran d�Ache gibi çizerlerle zenginleşecektir. Bu toplumsal gerçekçilik, resimlerinde Bröton balıkçılarının acımasız yaşam koşullarını sergileyen, Charles Cottet ve Lucien Simon�un çevresindeki Kara Kuşak ressamlarıyla gelişir.
1880�li yıllarda Avrupanın her yanında yükselen sosyalist düşüncelerin damgasını taşıyan ve Hollanda�da La Haye okulu (Joseph Israels, Jacob Maris), Belçika�da Constantin Meunier veya Léon Frédéric, Almanya�da Max Liebermann (sonradan izlenimciliği benimseyecek, 1898�de Berlin�e yerleştikten sonra Ayrılık hareketinin başına geçecek ve halkın yaşamından kesitler sunan sahneleri bırakarak manzaraya yönelecektir), Rusya�da Ilya Yefimoviç Repin tarafından temsil edilen bir sanat doğar.
Çoğunlukla sefaleti vurgulayan bu saptamaların karşısında, 1849�da Barbizon�a yerleşen jean-François Millet�nin resmi köylülerin yaşamının yumuşacık ve özlem dolu bir aktarımı olarak belirir. Sanatçının Başak Toplayan Kadınlar�ı (1857) akademizm yandaşları tarafından «Yoksulluğun üç cehennem meleği» olarak nitelense bile, tablolarının neredeyse Kitabı Mukaddes�e özgü atmosferi (Kalburcu, 1848; Akşam Duası, 1857,1859) bunları, Le Nain�in çalışan köylülerin cesaretini ve onurunu en yüce noktaya ulaştırdığı kompozisyonlarına yaklaştırır. XVII. yy Hollanda resminin etkisi, Antoine Vollon�un aşırı kontrastlı natürmortlarında, François Bonvin�in katı sahnelerinde (Yetimhane, 1849), ressam ve ofortçu Théodule Ribot�nun, benzerliği kimi zaman taklide kadar vardıran yoksul kadınları veya ahçı yamaklarında da kendini hissettirir.
Yararlanılan Kaynaklar:
Ana Britannica
Théma Larousse
Gelişim Hachette
Dünya Sanat Tarihi- Adnan Turani

__________________

Bedirxan

İzlenimcilik
Louis Leroy 25 nisan 1874�te bir mizah gazetesinde, fotoğrafçı Nadar�ın eski atölyelerinde bir grup genç sanatçı tarafından açılan bir serginin değerlendirmesini yaparken, aslında «belirsiz» bulduğu ve ancak bir «izlenim» yaratma olarak kabul ettiği bir resim sanatını, daha iyi karalayabilmek için, sözüm ona savunuyormuş gibi yapar: Leroy�a rağmen, bu kapalı eleştiri, ışığı temel bir plastik öğe durumuna getiren ve XIX. yy�ın gerçekçiliği ile sürtüşmeksizin XX. yy�daki gerçekten uzaklaşmanın haberciliğini yapan bu resim okuluna bir ad vermiş oldu.
Bu gazeteci takılmasına, hiç kuşkusuz, Claude Monet�nin sergide sunulan İzlenim, Doğan Güneş adlı tablosu esin kaynağı olmuştur. Derhal diğer eleştirmenler tarafından da benimsenen ve çok geçmeden bizzat sanatçılar tarafından kullanılmaya başlayan «İzlenimcilik» terimi tutar. Sıkı bir tarihsel tanıma bağlı kalınacak olursa, İzlenimcilik resmen 1874�te doğar ve grubun 1886�daki son sergisiyle sona erer. Bu terim Caillebotte, Mary Cassatt, Cézanne, Degas, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Renoir, Pissarro ve Sisley gibi ressamlar ile aralarında Zacharie Astruc, Stanislai Lepine ve Rouart�ın bulunduğu bir grup tarafından düzenlenen sekiz sergiye katılan daha az ünlü başka sanatçıların eserlerini kapsar. Gerçekte, izlenimcilik hem kolektif bir hareketi, hem de sınırlarını büyük ölçüde aşan bir üslubu ifa eder.
Öncüler
İzlenimciliği pek çok sanatçı kuşağı hazırlamıştır. Aslında, sık sık bir açık hava resim akımı olarak kabul edilen hareket, başlangıçta XVIII. yy sonu İngiliz manzara ressamlarından özellikle de manzara resmini bütün haklara sahip bir tür olarak, kabul ettirecek ilk sanatçılar olan Constable ve Turner�dan esinle Romantizm, insan duygularının temsil edildiği dramatize bir doğaya olan düşkünlüğüyle hareketi genişletir.
XIX. yy�ın başında sanatçılar açık havada resim yapmak için atölyeleri terkederler; bu uygulama 1830�larda büyük bir rağbet görecektir. Sonra Theodore Rousseau, Diaz, Millet, Charles Jacques, Corot, Fontainebleau Ormanı�nın kenarındaki Barbizon�a yerleşerek, pürtüklü ve kalın bir boya kullandıkları tabloları gerçekleştirirler. Bu sanatçılar 1860�lı yılların başında, yazın atölyenin kapanmasından yararlanarak Barbizon�un yolunu tutan Gleyre�nin genç öğrencilerinin (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ilk modelleri olacaklardır.
Renoir yaşamı boyunca, bu kaçamakların ve ormanda, hoca bakışlarından uzakta, tam bir özgürlük içinde çalışmanın heyecanlı anısını koruyacaktır. Boudin ve Jongkind tarafından desteklenen Monet, Havre�da geçirdiği dönemlerde bu açıkhava seanslarını sürdürür. Doğa, Akademi�den çok daha iyi bir danışmandır: resmi sanat tarzı üzerinde yükselen itiraz rüzgârınınn cesaretlendirdiği genç ressamlar, konu üzerinde temel mesleki eğitimlerine devam ederler.
Courbet 1855�te, kendisini kurgusal bir dostlar, hayranlık duyulan veya hoşlanılmayan kişiler, alegorik kişilikler topluluğunun ortasında, bir manzara resmi çizerken tasvir ettiği Ressamın Atölyesi - Sanatsal ve Manevi Yaşamımın Yedi Yıllık Bir Bölümünü Yansıtan Gerçek Bir Alegori adlı dev tablosunu sergilediği pavyonuyla isyan örneğini göstermiştir. Bu tablo tarih resminin kurgularına karşı çıkmakta ve ressamın dünyasını modern bir alegori olarak dayatmaktadır. Bu bağımsızlık, Akademizm�in etkisinden kurtulmuş daha özgür bir resim sanatını kabul ettirme arzusuyla yan yana gitmektedir.
Manet de genç ressamlar için devrimci model konumundadır. 1863�te Salon�un jürisi Çayırda Öğle Yemeği�ni reddetmiştir.
Tabloda yanlarındaki çıplak bir kadın ve yıkanmakta olan gömlekli bir kadınla doğanın ortasında sohbet eden çağdaş kıyafetli iki erkek görülmektedir. bu, Klasik ressamların alegorik bir tarzda o kadar sık işledikleri felsefi söyleşilerin bir güncelleştirmesidir. Ressam, konusunu açık saçık bulunan bir kır partisine indirgemesinden çok, fırça vuruşlarını iyice görünür bıraktığı ve perspektif «hataları»nı düzeltmediği için affedilmeyecektir. Halk, verip veriştirme zevkini tatmin etmek için Reddedilenler Salonu�na (III. Napoleon�un, ziyaretçilerin, resmi Salon jürisinin reddettiği yapıtların tek yargıcı olmalarını sağlamak için izin verdiği sergi) koşar; sergiyi genç Cézanne arkadaşı Zola�yla birlikte gezer. Sergiyi gezen Renoir, Sisley ve Monet ise, Manet�yi, ait olmak için yanıp tutuştukları yeni bir resim hareketinin öncüsü olarak kabul ederler.
Grubun oluşması
Manet akşam olup da, ışık atölyede resim yapmak için yetersiz hale geldiğinde, Batignolles Caddesi�ndeki Guerbois Kahvesi�nde yazar ve sanatçı dostlarıyla buluşur. Fantin-Latour�un Batignolles Atölyesi (1870) adlı tablosu, aralarında Renoir, Zola ve Monet�nin de bulunduğu bazı dostlarını ölümsüzleştirir; bununla birlikte tabloda ne Degas, ne Manet�den sonra grubun duayeni olan Pissarro, ne 1876�da İzlenimci grup üzerine ilk yayının yazan olan Duranty, ne de Cezanne�ın ve Zola�nın dostu Paul Alexis yer alır. Guerbois Kahvesi�nin gediklileri arasında tartışmalar sürüp gider ve Monet�nin kaydedeceği gibi, bu görüş alışverişleri, atölyenin yalnızlığına geri döndüklerinde, sanatçıları teşvik eder. Toplantılara girip çıkan yazar ve gazeteciler burada, kalemlerini yaratıcılığın canlı kaynaklarına daldırırlar. Bu sürekli fikir çarpışmaları sırasında bazen çatışmalar patlak verir; bu çatışmalardan biri Manet�yi bir gün Duranty�yle düello yapmaya, bir diğeri Degas�yı Manet�ye hediye ettiği tablolarından birini geri almaya kadar götürür. Amerikalı Mary Cassatt�ın gelişinden önce tek İzlenimci kadın olan Manet�nin baldızı Berthe Morisot, her şeye rağmen bazı yerleşik kuralların dışına çıkmayan bu toplantılara kabul edilmez.
Gleyre�nin atölyesinin genç ressamları (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ustalarının atölyesinin 1864�te kapanmasından sonra, Guerbois Kahvesi�ne fazla uzak olmayan Bazille�in atölyesine sığınırlar ve tabloları �Salon�a kabul edilmeye başlamış olan grubun tartışmalarına katılırlar. Monet 1865�te Çayırda Öğle Yemeği� yle gerçek bir başarı bile kazanır. Sadece Cezanne, resmi galerilerin dışında kalmaktadır. Çocukluk arkadaşı Zola, Cezanne�ı 1866�da Manet�yle tanıştırır. Cezanne, Batignofles çevresinde ender olarak görünmekte ama biraz kaba davranışları ve güneyli şivesi nedeniyle çok dikkat çekmektedir. Her ikisi de Paris burjuvazisinden olan Manet ve Degas ise, tam tersine, zerafetleri ve kültürleriyle diğerlerinden ayrılmaktadır.
1866 yılı, aynı zamanda Zola�nın Doğalcı resmin savunmasına katıldığı yıldır: Eve gazetesi için Salon�un değerlendirmesini yapmakla görevlendirilen yazar Manet�nin ve genç resmin davasını savunur. Sözlerinin cüretkârlığı Zola� çok geçmeden, incinen okurların baskısı altında gazetedeki köşesinden ayrılmak zorunda bırakacaktır. Bu olaydan iki yıl sonra, Manet çalışma masasının başında portresini çizerek Zola�ya olan gönül borcunu ödeyecektir.
Aralarındaki uyumdan ve yeni bir okulun temellerini atma konusundaki ortak kararlılıklarından güç alan çevrenin üyeleri, pratik sorunları göz ardı etmezler. 1867�ye doğru akıllarına sergiler ve satışlar düzenlemek için bir dernek kurma fikri gelir. Ama projenin hayata geçirilmesinde görüş ayrılığı vardır; en hassas konu hâlâ , Manet, Degas, Renoir, Sisley ve Cezanne�ın, resimlerini savunmak için yatırım yapılması gereken gerçek alan olarak gördükleri Salon sorunudur. 1869�da Salon�un yönetmeliğinin yumuşaması, bir an için sanatçılara umut vererek projelerini değiştirecektir. Gerçekten de, daha önce resmi sergilenen bütün ressamların jüri seçimine katılmalarına izin verilmektedir. Degas, Fantin-Latour, Pissarro, Renoir ve Manet böylece eserlerini sergileme olanağına kavuşurlar. Sisley, Cezanne ve Monet reddedilirler. Bu yumuşamaya rağmen, kamuoyu ve eleştirmenler Manet�nin resmine hâlâ düşmanca davranmakta, Cezanne ise kendini Salon�a kabul ettirememektedir.
Fransız-Alman Savaşı ve Komün sırasında, Pissarro ve Monet Londra�ya sığınacaklardır; Monet burada, resmiyle ilgilenmeye başlayacak olan, kendisi gibi mülteci olan tüccar Durand-Ruel ile tanışacaktır. Guerbois Kahvesi toplantıları ancak 1872�de, bu kez Pigalle Sokağı�ndaki bir kahvede, Nouvelle-Athenes�te yeniden başlar. Aynı yıl Durand Ruel pek çok resim satın alır: Manet�nin 30 tablosu ile Renoir, Sisley ve Monet�nin pek çok tablosu. Bu destek zamanında yetişir, çünkü son siyasi değişikliklere rağmen, resmi sanat çevresi yeni resme düşmanlığını devam ettirmektedir. Manet, Pissarro, Cezanne, Renoir Fantin-Latour, Jongkind ve pek çok başka ressam Milli Eğitim, Din ve Güzel Sanatlar Bakanlığı�na, yeni bir Reddedilenler Salonu istemek için bir dilekçe sunarlar. Ama Berthe Morisot dışında, Manet�ye yakın olan sanatçılar, ortak bir kararla, kendi sergilerini açma yolunu seçerek ne 1873 Salonu�na, ne de ikinci Reddedilenler Salonu�na hiçbir şey yollamama kararım alırlar: 27 aralık 1873�te, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Cezanne ve birkaç başka sanatçı, Ressam, Heykelci, Gravürcü vd Sanatçılar Anonim Şirketi�ni kurarlar.
İzlenimci ilkeler. Bu kısa ömürlü ortaklık, yeni estetik ilkeleri birlikte savunmaya karar vermiş olan çok farklı mizaçtan sanatçıları bir araya getirmektedir. İlk ustaları Rousseau, Daubigny, Corot, Courbet atölyenin kapılarını açmışlardır; bundan sonra açık havayı fethetme işi onlara düşmektedir. Ama her an değişen bu hızlı görsel duyumlar tuvale nasıl geçirilecektir? Günün saati, mevsim, havanın durumu, manzarada, sanatçıları çalışma yöntemlerini yenilemeye, gözlerine görünen şeyi doğru bir biçimde yansıtacak bir teknik bulmaya mecbur eden hissedilir değişiklikler yaratmaktadır. İzlenimciler gerçeklikten uzak ve idealleştirilmiş bir doğayı resmeden Klasik manzara ressamlarının tersine, kendilerini, geçici ve olağan olanı, görünmesiyle yok olması bir olan görüntüyü saptamaya zorlarlar.
İzlenimci temalar. Genellikle iki üç kişilik küçük gruplar halinde çalışan İzlenimciler su kenarındaki yerleri, sakin köy görünümlerini tercih ederler ve Paris bölgesinin küçük kentleri (Louveciennes, Marly, Argenteuil, La Celle-Saint-Cloud, Bougival, Chatou) hareketlerinin gerçek beşiğini oluşturur. Sanatçılar açık havaya, kırlara ve bahçelere olan düşkünlüklerine rağmen, kent yaşamının görünümlerini de ihmal etmezler. Caillebotte, Pissarro, Renoir ve Monet binaların balkonlarından Haussmann tarafından yaratılmış bulvarların başdöndürücü görünümlerini ve bina cephelerinin yan yana dizilişini, yaya ve araba kalabalığını yakalarlar.

Degas, Opera kulislerinin coşkulu atmosferini, provaları, sahne üzerindeki gösterileri, orkestra çalgılarının büyüsünü tercih eder. Çalgılı kahvelerin basit ortamı ve Montmartre�taki halk balolarının içten neşesi, Manet ve Renoir�ın da mutlulukla işledikleri konuları arasında yer alır.
Öte yandan İzlenimci tablolar modern yaşama ve sanayinin gelişmesine gerçek bir övgü oluşturur: hem Manet, hem Monet demiryollarının büyüsüne kapılmıştır. Manet Saint-Lazare Garı�nın hemen yakınında, Europe mahallesinde, Monet ise Argenteuil�de oturmaktadır ve son durağı Saint-Lazarre Garı olan Batı Demiryolları hattının devamlı bir müşterisidir. Monet 1877�de, ışığın kırdığı kalın duman bulutlarını saptayarak trenlerin gara gelişi üzerine bir dizi tablo yapmak üzere resim sehpasını garın yüksek cam çatısının altına yerleştirir.
Arguenteuil veya Parisliler�in hafta sonunda çok sık gittikleri, Seine kıyısındaki Bougival�de bulunan plaj tesisi la Grenouillere gibi, İzlenimciler tarafından ele alınan bazı yerler, ünlerini bu sanatçılara borçludurlar. Monet ve Renoir, Renoir�ın akrabalarının Louveciennes�de oturmalarından faydalanarak bütün 1869 yazında Bougival�de çalışırlar. Kasabanın ırmak kıyısındaki kır kahvesi, plajları ve kanoları, renk renk parıldayan tablolara konu olurlar. İzlenimciler, insansız veya bazen perilerin veya tanrıların hareketlendirdiği kır görünümleri gerçekleştiren klasik manzara ressamlarının tersine, gezi yerini gölgelendiren yapraklar, ırmağın yansımaları, yüzücülerin veya kanocuların etkinliği ve kalabalığın canlılığı üzerinde yoğunlaşırlar.
Fırça vuruşu ve kompozisyon. Bu hareketli ve neşeli sahnelerin tuval üzerine geçirilebilmesi için hafif ve hızlı fırça vuruşları gerekmektedir. Bir kez kompozisyonun büyük kitleler halindeki taslağı çizildikten sonra, giderek açılıp koyulaşmayan yan yana fırça vuruşlarıyla motifler oluşturulur. Yakından bakıldığında karmakarışık görünen tablonun yüzeyi, uzaktan bakıldığında yeniden bütünleşerek, ansızın şöyle bir göz atılan bir manzaranın anlık bir görüntüsünün izlenimini bırakır. Kaçış çizgilerini tanımlamaya gerek kalmadan uzaklaşmayı yansıtmak için, görüntü uzaklarda bulanıklaşır. Değişik planlar birbiri ardına sıra sıra dizilir ve ışıklı geçişlerle yitip giderler.
Tam bir gelişme içindeki fotoğraf sanatı, sanatçılara, kabartı yanılsaması olmaksızın üç boyutlu bir görüntüyü iki boyutlu bir zeminin üzerine yansıtmakta değerli bir yardım sağlar. Japon estampları perspektif araştırmalarının bir diğer önemli kaynağını oluşturur. Manet�nin dostlarından gravürcü Felix Bracquemond 1856�da Hokusai�nin bir estamp kitabını keşfeder; bu kitap çevresindeki sanatçılar arasında elden ele geçer. 1862�de Mme Desoye�un Porte Chinoise adlı dükkanının açılmasından sonra, bu tür estamplar sanat çevrelerinde daha yaygın bir biçimde dolaşmaya başlayarak, Manet�nin çevresinde coşkulu tartışmalara yol açacaktır. Monet, Utamaro, Hokushai ve Hiroshige�nin damgasını taşıyan en az 200 gravürün sahibidir. Bu gravürler, basitleştirilmiş, sık sık budanmış motifleri, derinlik kaygısı olmaksızın yan yana getirilen planları, birkaç basitleştirilmiş plana indirgenmiş olan öznenin yassılaştırılmasıyla, sanatçıların geleneksel Batı bakışını aşmalarını sağlar. Caillebotte, Monet ve Degas�nın yukarıdan aşağıya perspektifleri, görüntülerini fotoğrafa olduğu kadar bu gravürlere de borçludurlar.
Işık. İzlenimciler araştırmalarının merkezine ışığın, gölgenin ve yansımaların ifade edilmesini yerleştirirler. 1870�li yıllarda, gölge sorunu küçük Batignolles grubunu meşgul eder. 1874�ten itibaren Manet tuvallerini aydınlatır ve genç meslektaşlarının yöntemine uygun olarak çalışmaya başlayarak, koyu siyahlarını bir yana bırakıp renkli gölgeler resmeder. Yazı, dostlarını sık sık �Seine kıyısında çalışmaya davet eden Monet ile Caillebotte�un oturdukları Argenteuil�e fazla uzak olmayan Petit-Gennevilliers�deki aile evinde geçirir. Bu sanatçılar yan yana aynı konuların resmini yaparlar ve zaman zaman bir atölye gemiye binerler. Irmağın birkaç kilometre yukarısında, Sisley, ırmağın çimenlik kıyılarına postu atarak, sandalları, rüzgarın ağaçların içinden geçişini, gökyüzünün suyun üzerindeki değişen yansımalarını büyük bir coşkuyla tuvallerine yansıtmaya çalışır. Doğa deneyi ressamlara bir gölgenin asla siyah, daha da önemlisi gri olmayıp yerel rengin zayıflamış bir renginden oluştuğunu öğretir. Sisley�in fırçasının altında, sudaki yansımalar yeşil bir renk alır.
Monet ve Renoir gölgelerini koyu maviyle çalışırlar. Yazın güçlü gün ışığının doğurduğu şiddetli kontrastlara koşut olarak, sanatçılar ilkbaharın veya sonbaharın donuklaşmış renkleriyle ilgilenirler. Özellikle Sisley serpme bulutlu gökleri ve sonbahar yapraklarını şiirsel bir biçimde resmetmekte kusursuzlaşır. Sanatçının açık belleri ve grileri Corot�nun tatlı uyumlarını çağrıştırır. Nihayet kar, bütün İzlenimciler için seçme bir motif oluşturur. Monet çektiği acıları, başyapıt vermek için ödenen bedel olan saatlerce soğukta çalışmaya bağlar. Renoir beyazın doğada olmadığını ileri sürer. Lekesiz tarlalar aslında göğün yansıdığı bir ayna gibidir ve kar, günün saatine göre bütün renkleri alır: sabahleyin yeşiller ve sarılar, geceleyin kırmızılar ve sarılar, maviler, bazen de pembeler. Sisley, Pissarro ve Monet manzaralarının atmosferik izlenimlerine daha fazla yoğunluk vermek için, gökyüzünün tasvirine önemli bir yer ayırırlar.
Renk. Bir gazeteci İzlenimcileri bir karabinayla resim yapmakla, yani namlusunu renklerle doldurup tuvalin üzerine ateş etmekle suçlar; bir diğeri kapak vidasının yivlerinden fırça gibi yararlanıp doğrudan boya tüpleriyle resim yaptıklarından şüphelenir. Bu karikatürsel imgeler İzlenimciler�in çağdaşı olan kitlenin bunların tuvallerinin renklerinden, geçen zamanla ve eklenen verniklerle bugün hafiflemiş olan bu şiddetten ne kadar şoka uğradıklarını ortaya koymaktadır. Gerçekten de bu tuvaller, renklerin yoğunluğunu bozulmadan korumak için, başlangıçta mat bırakılıyorlardı. Çağdaşlarının iddialarının tersine, İzlenimdiler tüpten çıkmış katışıksız renkleri ender olarak, şurada burada, birkaç belirtici fırça vuruşunda kullanırlar. Yan yana getirilmiş iki tamamlayıcı renk birbirini güçlendirdiğinden, bir kırmızıyı bir yeşile, bir sarıyı bir mora, bir maviyi bir turuncuya yaklaştırmakta duraksamazlar. Renklerin, komşularına bağlı olarak geçirdikleri bütün dönüşümleri açıklayan kimyacı Eugene Chevreul tarafından 1839�da yayımlanan kitaptan haberdardırlar.
Ressamlar egemen tonlarınm karışımlarla «kinlenme»sini engellemek için, zıt nüanslı renkleri yan yana getirmeyi tercih ederek, uzaktan bileşimi yeniden oluşturma işini göze bırakırlar. Bu olgu o sırada «optik karışım» adıyla anılmaktadır. Bu kadar canlı uyumlar karşısında şoka uğrayan kamuoyu, sanatçıları, dünyayı mavi olarak görmelerine ne olan bir göz hastalığına yakalanmış olmakla suçlar. İş, özellikle Pissarro ve Monet�nin etkilendiği bu yeni göz hastalığı için bir kitapçık kaleme almaya kadar vardırılır. Sisley yeşilin veya topraksı bir renk olan çömlekçi çamurunun içinde boğulmakla suçlanır. İzlenimciliğin karşıtlarından hiçbiri, bu ressamların samimi tutumunu, gözlemlerini yeni bir dilde ifade etmek için Akademi�nin çıkmış reçetelerini terketme arzusunu anlamaya çalışmaz.
İzlenimci sergiler
Anonim şirketin kuruluşuyla ilk sergisinin açılması arasında sadece birkaç hafta geçer. Bu, serginin finansmanı açısından gerekli yeni yandaşların bulunabilmesi için çok kısa bir süredir. Degas en fazla sayıda yandaş toplamayı başaran kişi olsa bile, bir çok sanatçı devrimci bir sergiye katılmakta duraksamaktadır. İlk önce Manet, arkadaşlarının ısrarına rağmen, çekimser kalır. Fantin Latour Legros ve Tissot da Salon�u tercih ederler. Öte yandan, Adolphe Felix Cals veya Eugene Boudin gibi onaylanmış sanatçılar o sırada 29 katılımcısı olan gruba girerler; bunlara son anda Barcquemond katılır. Degas�nın gruba «la Capucine» adını verme önerisine rağmen, bu sanatçı şirketini adlandırmak için hiçbir ünvan seçilmeyecektir.
Sergi nihayet 15 nisan 1874�te, fotoğrafçı Nadar�ın eski atölyesinde kapılarını açar; bu atölye, Capucines Bulvarı�na bakan geniş camların aydınlattığı, iki kata dağılmış, birbirini izleyen büyük odalardan oluşmaktadır. (�) Eserler ziyaretçilerde derhal şok yaratır; basında büyük ölçüde ele alınan serginin yarattığı skandal, uzun süre belleklerden silinmez. İnsan panayırlarda sergilenen ucubeleri görmeye gider gibi delilerin yaptıkları resimleri seyrederek eğlenmek için oraya gidebilir. Sergiye üç tablosunu sunan Cézanne en şiddetli eleştirilen sanatçıdır ama grubun en ılımları arasında yer alanlar dahil hiçbir sanatçı halkın ve eleştirmenlerin gözüne girmez. Louis Leroy, Monet�nin tablosu İzlenim, Doğan Güneş�in adını ele alarak, polemiği, özü bir izlenimi yansıtmak olan bu resmin çevresinde genişletir. «İzlenimciler»den, «İzlenimselciler»den, «izlenim okulu»ndan söz edilir. Önsel olarak grubun girişiminden ve resmi sanat karşısındaki bağımsızlık arzusundan yana olan cumhuriyetçi gazeteciler bile, bu yapıtların garipliğinden şaşkınlığa uğramışlardır. Sergiyi gezen kişilerin tam sayısı bilinmemektedir, ama sergi kapandığında hesap bilançosu az da olsa kar edildiğini gösterir. Ressam, heykeltraş, gravürcü vd sanatçılar anonim şirketi her şeye rağmen varlığını sürdüremez ve birkaç ay sonra tasfiye edilir. Grup gene de etkinliklerini ve ortak projelerini sürdürür.
Bu ilk sergiden iki yıl sonra, Durand-Ruel bir ikincisini düzenler. Galerisini 3 000 F karşılığında sanatçılara kiralar; bu tutarın sadece yarısı avans olarak ödenir, geri kalanın satışlardan tahsil edilmesi öngörülür. Sanatçılara avans olarak verdikleri tutar, ileride geri ödendiğine göre, satışlar kötü gitmez. O yıl sergiye katılan sanatçı sayısı 19�a düşer. Bunların arasında Gustave Caillebotte gibi yeni isimler vardır; Cézanne ise sergiden çekilmiştir. Monet, aralarında birçok İngiltere manzarasının bulunduğu yirmi kadar eser, Degas 24 yağlıboya (özellikle çamaşırcı kadınlar ve kadın dansçılar), Renoir 18 yağlıboya sunar; Lepic ise, 36 tablo, suluboya ve gravürle en büyük yeri işgal eder. Bununla birlikte bu kadar farklı sanatçının sorun çıkmadan bir arada durması mümkün değildir ve bazı klanlar oluşmaya başlar. Pissarro �e ressam Alfred Meyer�in girişimiyle muhalif bir şirket olan Union kurulur; bu sanatçılara Cezanne da katılır. Arkadaşlarının açık hava resimlerini onaylamayan Degas, sürüden ayrılır; yazar ve eleştirmen Duranty�nin kulağına yeni resim üzerine oldukça sakınımlı bir metni fısıldayan belki de odur. Kamoyunda hiçbir lehte hareket biçimlenmez, halk gazetecilerin açıkça yuhaladıkları bu tablolara surat asmaya devam eder. Bir tek Sisley, eleştirmenler tarafından birer şaheser olarak selamlanan Marly-le Roi�daki su baskınlarını tasvir eden yağlıboya resimleriyle durumu iyi kötü idare eder.
1877 ilkbaharında, Caillebotte�un cömertliği sayesinde, grup üçüncü bir sergi açar. Bu yetenekli ressam aynı zamanda arkadaşları için gerçek bir sanat koruyucusudur ve bugün Fransız devleti ne intikal etmiş olan, onlardan satın aldığı tablolar, müzelerin izlenimci koleksiyonlarının en değerli parçalarını oluşturur. Önceki yıllarda olduğu gibi, bu sergiye katılan sanatçılar Salon�a yapıt sunmamaya söz vermişlerdir Durand-Ruel Galerisi�nin salonları boş olmadığından, sergiye katılanlar galerilerin bulur mahalledeki Le Peletier Sokağı�nda bir apartman dairesi kiralarlar. Renoir ve Caillotte tabloların yerleştirilmesiyle uğraşırlar. Cezanne, üye sayısı 18�e inmiş olan gruba yeniden kabul edilir. Monet�nin «Saint-Lazare Garları»,Degas�nın çalgılı kahve sahneleri, Cezanne�ın Estaque manzaraları, Renoir�ın Salıncak�ı ve Moulin de la Galette Balosu, sadece birkaç aydın sanat meraklısının ve entelektüelin değerini anlayacağı şaheserlerdir. Bunların arasında Manet�yi ve yeni resmi savunan bir makale yazan şair Mallarme ve bütün sergi süresince Cezanne�ın tablolarının önünde nöbet tutan ve göbekli ziyaretçilere resim anlayışım açıklamaya çalışan koleksiyoncu Victor Choquet yer almaktadır. Zola, Monet�nin grup içinde olağanüstü bir sanatçı olduğunu belirtmek için kalemini eline alır; ama bu onu, birkaç yıl sonra, Emek adlı kitabının (1886) tutunamamış bir ressam olan kahramanını yaratırken �Monet�yi ve çocukluk arkadaşı Cezanne�ı model almaktan alıkoymaz.
İzlenimciliğin skandallar ve tartışmalar kortejiyle Paris sanat sahnesinde kendini kabul ettirmeye başladığı 1879-1882 arasında her yıl bir sergi düzenlenecektir. Grubun sergileri hala kesin bir eğlence vesilesi olarak beklenmektedir. Ama sanatçılar sonunda kamunun ve basının alaylı sözlerinden usanırlar: Monet 1879�da eserlerini sergilemekten vazgeçtiğini ilan eder ve Vetheuil görüntüleri ve bayraklarla donatılmış Saint-Denis Sokağı, eşyalarını gönderme işini üstlenen Caillebotte�un fedakarlığı sayesinde atölyede kalmaktan kurtulur. Gruba yeni katılmış olan Amerikalı ressam Mary Cassatt, kırmızı ve yeşil çerçeveler için de şiddetle renklendirilmiş kompozisyonlar sergileyerek grubun gözüpek estetik ilkelerinin dışında kalmaz.
İzlenimciler eserlerinin sunuluşuna büyük önem verirler. En dikkat çekici yeniliklerinden birisi tablolarını, pastellerini ve suluboyalarını, beyaz veya kompozisyonlarındaki egemen rengi tamamlayıcı bir renge boyanmış çerçeveler içinde sunmalarından oluşur. Bu uyum kaygısı, tablolarının ana renginde olan veya tam tersine bununla şiddetli bir kontrast yapan sergi salonun duvarlarının rengine yayılır. Pissarro tablolarını, leylak rengi bir duvara asılmış kanarya sarısı çerçeveler içinde sunmaktan çekinmez. Eşzamanlı kontrastlar yasasına uyan bu renkli ortam, tabloların seyrine elverişli bir hava yaratır. 1879�da, Pissarro ve Degas tarafından son anda davet edilen Gauguin, tablolarını beyaz çerçeveler içinde sergiler. Gauguin�in varlığı, katılımını onaylamayan sanatçıların itirazları nedeniyle, grup içinde bazı çalkantılara yol açar. Ertesi yıl, Monet, Renoir, Sisley ve Cezanne, cart kırmızı harfli yeşil bir afişle duyurulan «bağımsız sanatçılar»ın beşinci sergisine katılmayı reddedeceklerdir. 188l�de pek çok eleştirmen grubu eksik olduğunu fark eder ve ortak sergilerin sonunda halkı bezdirmesinden çekinen Monet, çok geçmeden Durand-Ruel�e her sanatçının bireysel retrospektiflerinin düzenlemesini salık verir. Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley ve Vignon�la sınırlı olan 1882 sergisi, hiç kuşkusuz dizinin en türdeş sergisidir. Bununla birlikte gazeteciler her ressamın, Monet�yi çevresindeki birkaç sanatçıyla İzlenimcilik bayrağını tek başına taşımaya bırakarak, çalışmasını bireysel olarak sürdüreceği günün yakında gelmesini dilemektedirler. Hareketin en makul ressamlarının hepsi, özellikle de Moret-sur-Loing bölgesinden bir dizi manzara sunarak, 1882�de İzlenimciler�le birlikteki son sergisine katılan Sisley, bu parçalanmadan kazançlı çıkacaktır.
Grubun yeni bir sergi düzenlemesinden önce (bu son sergi olacaktır) yıllar geçecektir.

__________________

Bedirxan

Ard İzlenimcilik (Post empresyonizm)
Ard İzlenimci olarak adlandırılan ressamlar aslında bir grup oluşturmazlar. Terim ilk kez, kendisi de bu kümeye dahil edilen Roger Fry tarafından, 1910 yılında Grafton Galeri�de açılan sergiye verilen �Manet ve Post Emprosyanistler� başlığında kullanılmıştır.
İzlenimci gelenekle ilişkili olan bu ressamların en tanınmışları, Cézanne, Van Gogh, Gauguin� dir. İzlenimciliğin etkisini paylaşan ve bu akımın kesin nesnelliğine mesafeli duran ve daha anlamlı bir yere varmak isteyen sanatçılar, yirminci yüzyıl sanatı için hem kuramsal düzeyde, hem de uygulamada birçok başlangıç noktaları sağladılar.
Her birinin farklı öyküsü olan bu ressamları tanıtmayı, kendi sayfalarına erteliyoruz. Onların, Gombrich�den yaptığımız alıntılarla bazı görüşlerine değinerek, yaklaşımları konusunda genel bir fikir vermekle yetiniyoruz.

Cézanne, akademi sanatının yöntemlerinin doğaya aykırı olduğu konusunda izlenimci arkadaşlarıyla aynı düşünüyordu. O da bildiği ve hakkında bir şeyler öğrendiği biçim ve renkleri değil, gözüyle gördüğü biçim ve renkleri boyayarak, kendini izlenimlerine bırakmak istiyordu.
Cezanne bir yanılsama yaratmak istemiyordu. Cisimsellik ve derinlik duygusunu ifade etmek istiyordu daha çok ve bunu, geleneksel çizime başvurmadan yapabileceğini anladı. Belki doğru çizim karşısındaki bu ilgisizliğin, sanat tarihinde bir çığı harekete geçireceğinin farkında değildi.
Bunların arasında Gauguin açıkça en ilkelci olan sanatçıydı. Gaugin ... Yoğun renklerden oluşan geniş lekeleri kullanarak, biçimlerin kenar çizgilerini basitleştirmiştir. Cezanne'dan farklı olarak, bu basitleştirilmiş biçim ve bu renksel kalıpların, tablolarını basıklaştırmasından korkmamıştır.
Lautrec oylumlamayı ve başka öteki ayrıntıları atak yalınlaştırmalar uğruna feda edince, sanatın inandırıcılık gücünün arttığını japon baskılarından öğrenmişti.
Van Gogh'un başlıca endişesi doğru betimleme değildi. Şeyleri resmettikçe, şeylerde duyduğunu ve başkalarına iletmek istediğini ifade etmek için biçimleri ve renkleri kullanıyordu. '' Üç boyutlu gerçeklik'' denen şeyi, doğanın bir fotoğraf gibi resmedilişini pek umursamıyordu.

__________________