Bedirxan

Minimal Sanat
Minimal Sanat özellikle üç boyutlu bir sanat anlayışını belirtir. Terim ilk kez 1965�te Richard Woliheimin �Art Magazine� de yayımladığı �Minimal Sanat� adlı makalesinde kullanılmıştır. Minimal Sanat kavramı, Tatlin, Rodchenko, Malevitsch gibi Rus konstrüktüvistlerinin ve Mondrian gibi De Stiji grubu ressamlarının çalışmalarında, Pop Sanat�ta, �hard edge�in ve Frank Stella �nın önerilerinde düşünce olarak vardır.

Stella 1959-1960 arasında gerçekleştirdiği �Siyah Resimler� serisi ile Minimal Sanat�ın en önemli öncülerinden biri olarak kabul edilmektedir. Ona göre, 1962-1963�te yapılan ilk minimalist yapıtlar; resimde her türlü göz yanıltıcı görüntüyü ve öznelliği (subjetiviteyi) yadsıyan, heykelde ise fabrikada üretilmiş malzemeleri seçen ve endüstrinin uyguladığı seri üretim yöntemlerine öncelik tanıyan örneklerdi. Donald Judd , Carl André, Dan Fiavin, Robert Smithson, Mel Bochner, Robert Morris, Joel Shapiro, Walter De Maria, Robert Mongold, Brice Marden, Robert Ryman, Richard Serra ve Sol LeWitt akımın başlıca temsilcileridir.

Yalın strüktürler, postcubiste plastik anlayış ve sistematik uygulamalar �Cool Art�, �ABC Art�, �Serial Art�, �Primary Structures�, �Art in Process�, �Systemic Painting� gibi terimlerin Minimal Sanat kapsamında sık sık kullanılmasına yol açmış, ancak bunlardan hiç biri �minimal� sözcüğü kadar açıklayıcı olmadığından onun yerine geçememiştir.

1966 yılında New York, Jewish Museum�da bir minimalist heykel sergisi düzenlenmiş, üç yıl sonra La Haye�de gerçekleştirilen Minimal Sanat sergisi tüm Avrupa�da dolaşmıştır. Minimalistlerce ortaya konulan bir görüşe göre, sanatçının oynamaya başladığı �eleştirici� rolü, çağdaş yaratışa özgü bir özelliktir. Birçok güncel yapıt, sanatçısının araştırdığı,açıkladığı, sunduğu bir hedefi sergilemektedir. Minimalistlerin çoğu kendi sanatları hakkında ya da genel olarak sanat konusunda yazmışlardır. Donald Judd, Carl Andre, Dan Fiavin, Robert Smithson, Mel Bochner, Robert Morris ve Sol LeWitt�in sanatsal önerileri gerçekleştirdikleri işlerin aktif bir öğesini oluşturmaktadır.

Minimal Sanat�ta heykelin resimden çok daha büyük gelişmeler kaydettiği görülmektedir. Robert Mongold, Brice Marden ve Robert Ryman�ın çalışmalarında üçüncü boyuta geçme, gerçek mekânı kullanma isteği hissedilmektedir. Minimalist heykelde malzeme değişime uğramaz ve kendi niteliğini olduğu gibi ortaya koyar.

Hacim ve biçimler yalın ve geometriktir. Üç boyutlu çalışmalara yönelen çok sayıda ressamın geleneksel heykel sanatının sorunlarıyla uğraşmadan minimalist yapıtlar ürettikleri görülmektedir. Bu sanatçılar heykel alanını zaten iyi tanımadıklarından, biçimin ifadesi, iç yapının dışa yansıması ve yapıt üzerinde sanatçının kişiliğini yansıtan izlerin varlığı gibi özelliklerle ilgilenmemişlerdir. Buna karşın kendilerini normal ya da dev boyutlarda gerçekleştirdikleri küre, silindir, küp gibi temel biçimler ve yalın figürlerle sınırlamışlardır.

Biçimin son derece kişiliksizleştirilmesi ve plastik sözlüğün kısıtlanması Frank Stella�nın çok duyarlı olduğu bir nokta olmuştur. Donald Judd (1928-) onun �biçimlendirilmiş tuval�lerindeki üç boyutluluk içeriğini anlayan ilk minimalistlerdendir.
Stella, bir diğer minimalistin, Carl André�nin de sanatsal gelişimine katkıda bulunmuştur. 1935�de doğmuş olan André, bir süre Stella ile çalışmış ve bu beraberlikleri sırasında Stella onu, heykellerinin dokunulmamış, çalışılmamış kısımlarının, üzerinde çalıştığı bölümlere oranla daha �heykel� olduğu yolunda uyarmıştır.

Aynı dönemde André para kazanmak amacıyla başka bir işte çalışmak zorunda kalmış ve demir yollarına girmiştir. Bu deney ona dış dünyayı iyice tanıma ve mekan gerçeğini kavrama olanağını vermiştir. O dönemden sonra heykel artık onun için, herhangi bir şeyi temsil eden, durağan bir nesne olmaktan çıkıp kendi kendisiyle, çevreyle ve insanla yeni ilişkiler kurabildiği sürece varolan bir nesne olmuştur. New York, Tibor de Nagy Galerisi�nde sergilenen �Crib, Coin, Compound� adlı yapıtları bunu ortaya koymaktadır. Anıtsal boyutta demir kirişlerden oluşan bu üç dev konstrüksiyon, çevre mekânı küçültüp sıkıştırarak seyirciyle doğrudan bir biçim ilişkisi kurar. Andre zamanla çalışmalarının yüksekliğini azaltarak bir �yer heykeli� geliştirmiştir. Bu yapıtında bir dizi düz plak yere basitçe sıralanır, burada heykel artık mekânı sıkıştırmaz ama bölmeden mekanda bir değişim yaratır. Carl Andre yapıtları genelde sergi süresince yaşar ve ardından sökülerek yalnızca kavram dünyasında kalırlar. Yapıtların her biri aynı malzemenin ve boyutların tekrarından ibarettir. Kullanılan malzeme sanayi sektöründen olduğu gibi alınmıştır. Bu işler için geçerli olan, biçimsel yalınlaşma, hazır malzeme kullanımı ve sanatçının malzemeyi kullanımıyla ilgili kişisel izlerine yer verilmemiş olması minimalist anlayışın en tipik göstergesidir.

Bu özellikler, Dan Flavin, Robert Smithson Mel Bochner, Robert Morris, Robert Grosvenor, Ronald Bladen, Brice Marden, Michael Steiner, Robert Ryman, Tony Smith ve Sol LeWitt gibi sanatçıların yapıtlarına da uygulanabilir.

Biçimle yeni mekansal ilişkiler yaratmanın bir diğer yolu da biçimi anıtsallaştırmaktır. D. Smith, R. Biaden, R. Morris, M. Steiner bu tür çalışan sanatçılardır. Yapıtın ilkel bir strüktüre indirgenmesi etkisini güçlendirmekte ve yalınlığıyla �heykel� ilk bakışta okunabilmektedir. Ayrıca yoruma yol açacak herhangi bir öyküsel ayrıntının bulunmayışı doğrudan biçimi algılamayı sağlamaktadır. Görülen, bir şeyin betimlenişi değil, ne ise odur.

Minimal Sanat ve Kavramsal Sanat arasındaki ilişkiler Sol LeWitt�in (1928-) yapıtında ve özellikle yaptığı açıklamalarda dile getirilmiştir. Sanatçının üç boyutlu çalışmaları bilimsel bir gelişmeyi ve hemen hemen matematiksel bir kuramı görselleştirir. Küpleri, küp armatürleri ve onların düzenlenişi seyircide estetik bir düşünceden çok zihinsel bir olaya katılım duygusu yaratır. Burada vurgulanmak istenen bir yandan, yalnızca kendi sistemine bağlı olan yapıtın özerkliği, öte yandan sanatçının olabildiğince açık bir biçimde ortaya koymaya çalıştığı kuramdır. Sol LeWitt�e göre, �Eğer bir sanatçı düşüncesini derinleştirmek isterse, keyfe ve rastlantıya bağlı kararlar olabildiğince sınırlanmalı, kapris, beğeni ve özentiler sanatsal uygulamanın dışında tutulmalıdır:� Sanatçı �gerçekleştirilmiş her sanat yapıtının gerçekleştirilmemiş sayısız çeşitlemeleri vardır� derken düşüncenin uygulamaya baskınlığını açıkça ortaya koymuştur. Sonuçta düşünce sanat ürününe dönüşür, sanat yapıtı olur, nesne bu yaratıcı düşünceye bir kısıtlama, bir sınırlama getirmez.

Bununla beraber Sol LeWitt önerilerini aşamamış ve çalışmaları fiziksel görünüme bağlı kalmıştır. Ancak, daha 1967�de �Artform� da yayınlanan �Kavramsal sanat üstüne paragraflar� konulu yazısında kullandığı �kavramsal� sözcüğü kısa bir süre sonra sanatsal bir ifadenin adı olmuştur.

1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi,1997
Minimal sanat
Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko ve daha birçok Amerikalı dışavurumcunun lirik soyutlamada gösterdiği olağanüstü başarının ardından, New York piyasasını bir resim bolluğu sarmıştı. 1950�li yılların sonundan itibaren, Frank Stella durumu böyle değerlendiriyordu, bu da onu, çok fazla kişisel ve fazla inandırıcı olmayan anlatımlardan kaçınmak için, bilerek yansız, hatta soğuk geometrik yapılar oluşturmaya yöneltti (bambaşka bir bağlamda, popart akımı da benzer bir amaçla yola çıkar).

Stella, her ne kadar Kenneth Noland veya Ellsworth Kelly gibi resmin önceliğini savunursa da, Don Judd, kendi hesabına, resim ve heykel arasındaki geleneksel sınırları aşmayı denen yalın bir modülün sistemli bir biçimde tekrarlanmasıyla her türlü plastik kuruluş biçimlerine karşı çıkar ve renkde sunduğu �üç boyutlu özgül nesne � adını verdiği kavramı geliştirir. Güdülen amaç, son derece bağımsız bir biçimde ve izleyenin ola bildiğince dolaysız algılamasına sunulan nesnenin saf niteliğini öne çıkararak, sanatçının varlığını en az düzeye indirmektedir.

Aynı dönemde, ressam Ad Reinhardt (1913-1967), dokuz eşit kareye bölünmüş ve tek renkli siyah karelerden oluşan, sanatın ancak sanat için olabileceğini, kendini herhangi bir şeyle bağı olmaksızın, sanatın saf ve tek işlevi içinde tanımladığı Son Resimler�ini (Ultimate Paintings) sergiler.

Bu olağandışı kopma, Robert Morris�i, mekan içine yerleştirildiğinde, kendinden çok estetik çevrenin uyandırdığı ilgiyle izleyiciyi kendisiyle baş başa bırakan çok yalın hacimler yapmaya itti. Benzer bir yöntemle, Sol LeWitt, �öznelliğin tuzağından kaçınmak� ve sanatçının kişisel duygularından bağımsız, izleyiciyi özgür kılan özerk nesneler üretmek amacıyla, mantıksal önermeler geliştirdi. Plana göre bir zanaatçıya yaptırttığı beyaz yüzlü küpleri, dolaysız bir sessizlik yaratan ve son derece geniş bir yayılım gösteren sayısız düzenlemeler halinde ortaya çıkar. Sergi alanı içinde, düzenli aralıklarla yerleştirilmiş neon ışıklarının yardımıyla veya Rus heykelci Vladimir Tatlin�in eserlerini çağrıştıran durumlarla, tümüyle açık bir mekanın bir bütün olarak kavranmasını amaçlayan Dan Flavin de aynı tutkuyu paylaşır.
Yere konulmuş satranç tahtaları gibi levhaların, temel heykel anlatımını oluşturduğu heykelci Carl André�nin de katılımıyla, ilk kez 1964�te bir araya gelen bu dört sanatçı, nesnenin yeni bir şematik çeşitlemesini değil, nesnenin seyre sunulmaktan çok bireysel çevre deneyiminin dayanağı olarak ele alınan işlevinin böylece tersine çevrilmesini savunurlar.

__________________

| Üye İmzalarını Görmek İçin Buraya Tıklayarak Kayıt Olabilirsiniz. |

Bedirxan

Foto Gerçekçilik (Hiperrealizm)
Soyut sanatın gelişimine paralel olarak, pop sanatçılar tarafından yeniden gündeme getirilen �figüratif sanat� 1960 sonrasında pek çok kola ayrılarak, gittikçe karmaşıklaşan verimli bir yol izlemiştir. 1960�lı yılların başında olanca güçleriyle resme girmiş ve sanatın temel konularını oluşturmuş bulunan �dış dünya�, �çevre� ve �nesne�, etkilerini günümüzde de sürdürmektedir. Kitle iletişim araçlarından alınmış imgeleri benimseyen Pop Sanat, bu yaklaşımıyla genç ressamların gözünden kaçmayan yeni bir araştırma yolu açmıştır. Bu genç sanatçılardan bazılarının fotoğrafın görsel mesajı üstünde yoğunlaştıkları görülmektedir. Sanat ve fotoğraf arasındaki ilişkinin tarihi, fotoğrafın tarihiyle bağıntılıdır. Empresyonizm, Fütürizm, Dadaizm gibi akımlar bu geçmişin en önemli evrelerini oluşturmaktadır. Ama, sanat 1960�lı yıllara gelinceye kadar hiçbir zaman bu çoğaltma aracının kendisini örnek almamıştır. Gerçeğin sadık �fotoğrafik� kopyasını yapmayı amaç edinen Hiperrealizm�in doğuşu bu boşluğu doldurmuştur.
Fotoğrafın pop eğilimli genç sanatçılar için çekiciliği farklı boyutlarda açıklanabilir. Fotoğraf sosyal açıdan her alana girer. Tüketim toplumlarında hemen hemen herkes bir fotoğraf makinesine sahiptir ve onun sayesinde yaşamın geçici anlarını sürekli bir biçimde kalıcı kılar. Kitle iletişim araçları arasında olay ve mesajların iletilmesinde fotoğraf en yetkin araç olarak kabul edilmektedir. Yaygın kullanımı ve bilinçaltı şartlanmalar seyircinin gözünde fotoğrafa �doğru ve nesnel bir röprodüksiyon� olma niteliği kazandırmıştır. Fotoğraf gerçeğin kendisi gibi değerlendirilir, hatta o derece gerçektir ki, belli bir iletişim sisteminde araç olan fotoğrafın kendisi mesaja dönüşür. Halbuki burada �gerçek� çoğu kez fotoğrafik özellikli görsel bir ekrandan (kart, slide v.b.) algılanmaktadır. Fotoğrafa objektif bir nitelik atfedilirken, her mekanizmanın olduğu gibi fotoğrafın uygulama mekanizmasının da, çekiş açısı, aydınlatma, çevre düzeni, renk düzeni, konu seçimi ve benzeri etmenlere bağlı olarak işlediğini unutmamak gerekir. Tüm bu etmenlerin araya girmesi fotoğrafik doğruluğun ve nesnelliğin göreceliğini apaçık ortaya koymaktadır. Bu nedenle fotoğrafın yanıltıcılığını aşmak ve gerçeğin betimlenmesinin sanatsal kodunu çözerek ona yeniden sahip çıkmak pek çok hiperrealistin endişesi olmuştur. Amerikalı sanatçılardan Don Eddy (1944-) ve Franz Gertsch�in (1930-) çalışmaları bu kaygıların ürünleridir.
Bir ressam için fotoğrafı model almak özel bir biçimsel girişimi ifade etmektedir. İki boyutlu bir konudan yola çıkan sanatçı, bunu başka bir yüzey üstüne taşır ve böylece �gerçeğin görüntüsünün görüntüsü�nü yaratmış olur. Tablo ve tabloda betimlenen nesne yani fotoğraf arasında var olan plan benzerliği hatta özdeşliği, nesne ile onun imgesi arasındaki farkı en aza indirir. Bundan emin olmak için pek çok hiperrealist sanatçı, çalıştıkları tuval üzerine resmini yapacakları fotoğrafın diapozitifini yansıtarak resmin doğruluğunu (ya da istenilen abartıları) denetlerler. Çoğu kez aeroğraf kullanımıyla ya da üzerine ışığa duyarlı emülsiyon sürülmüş tuvallerden yararlanılarak �ince � ve �düz� bir yüzeye sahip resimler elde edilir. Yapıtların tamamlanması haftalar hatta aylar almaktadır. Ressamın mesleki becerisini ön plana çıkartan bu işler de, �klasik� fırça sürüşü yüceltilir, sanatçıların Ingres�a hayranlık duymaları bu yüzdendir. Hiperrealistlerin çoğu kendi çekmedikleri fotoğraflardan yararlanırlar. Bunun nedeni her tür kişisellik ve duygusallık belirtisinden kaçma isteğidir. Fotoğrafın tamamen nesnel bir yaklaşımla ele alınışı, duygusuz fırça sürüşleri ya da aeroğraf kullanımıyla �boya püskürtülerek� sağlanan parlak ve kontrast renkler, reklam fotoğraflarının ve sinema ekranının etkisiyle ortaya çıkmış büyük boyutlar, hiperrealist resimlerin başlıca özelliklerini oluşturmaktadır.
Photoréalisme, Superr Post-Pop, Inhumanisme olarak da adlandırılan Hiperrealizm�in örnekleri ilk kez 1969 yılında galerilerde görülmeye başlanmış, 1970�te New York, Whitney Museum of Art önemli bir sergi düzenleyerek �22 Gerçekçi� sanatçıyı tanıtmıştır. ABD�de Sidney Janis galerisinin düzenlediği �Realism Sharp Focus� sergisinde ve Avrupa�da Kassel Dokumenta�da önemli örnekleri tanıtılan akım 1970 sonrasında yaygınlaşmıştır.
Londra doğumlu olan ama New York�ta yaşayan Malcolm Morley (1931-), Hiperrealizm�in kurucularındandır. 1965�ten başlayarak kart postal ve afişlerin aynılarını kopya etmiştir. 1969�da bir hipodromu betimleyen �Race-track� adını verdiği bir afiş yapmış ve bu gerçekçi görüntüyü üzerine çizdiği çapraz iki kırmızı çizgi ile iptal etmiştir. Bu tavır sanatçının imgeyi değil �aksine imgeyi doğrular� ama ondaki gerçekçiliği yadsıdığı anlamını içermektedir.

Sözgelişi Malcolm Morley, 1960�ların ortalarından beri magazin dergilerindeki fotoğrafları, dikkatle geniş tuallere kopya etmiştir. Bu resimler, Warhol�un fotomekanik yöntemiyle fotoğraf imgelerine dönüştürülen resimleriyle hem kıyaslanabilir, hem de karşıtlık oluşturabilir. Ancak Morley, kullandığı imgelere özgü konulardan herhangi birine özel bir ilgisi olduğu savını reddeder. Kopya ettiği renk ve ton değişmelerinin verdiği anlamlardan kaçabilmek ve yüzeysel özellikler üzerinde dikkatini yoğunlaştırabilmek için, resmini tersinden yaptığını ileri sürer. Kendinden önce gelmiş birçok ressamın şu söylediklerini Malcolm Morley de yineler: �Herşey sanatın işine yarayabilir; herşey sanata konu olabilir�. Yine de Yarış Atları gibi resimleri yüzeydeki biçimden çok, anlamda bir seçiciliği akla getirirler. Bu resimde, elimizde Güney Afrika�da güneşli bir günde düzenlenen parlak bir yarışın fotoğrafı vardır. Üzerine adeta tehdit edercesine kan kırmızısı renkte çapraz iki çizgi çizilmiştir. Norbert Lynton

Hiperrealizm�in ilk örneklerini verdiği bir dönemde, teknik becerisini kanıtlamış olan Morley, daha sonra fotoğrafik tarzını terk etmiş ve kalın boyalarla ve belirgin fırça darbeleriyle çalışmaya başlamıştır.
Morley�in turistik reklam imgelerini �kartpostal, afiş� konu almasına karşın Richard Estes (1936-) gibi bazı hiperrealist sanatçılar resimlerinin konusunu kent görünümlerinden seçmişlerdir. New Yok�lu bir sanatçı olan Estes, tablolarında vitrinlerin parlak yüzeylerini ve bu yüzeylerde yansıyan sayısız nesneyi betimlemiştir.

Fotoğraf-Gerçekçiliği akımına giren pek çok resim, bu yapıtla kıyaslandığında soğuk ve yansız dururlar. Akımı benimseyen sanatçıların çoğu, çevrelerindeki dünyaya ait fotoğrafların bir parçasını alıp tuale aktarırlar ve oluşan imgenin denetimi altında resmi tamamlarlar. Bunlar, aynı zamanda gerçekleşmesi mümkün en katıksız doğacı resimlerdir. Bu konuda oldukça çekici örnekler, Richard Estes� tan gelmiştir. Bu tür yapıtları geçerli kılan, resimler yapılırken verilen sanatçılara özgü yargıların zenginliğidir. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak verilen bu yargılar, tuale aktarılan imgenin yardımıyla karma şıklığı korunan görsel verilerle birleştirilmiştir. Bir fotoğraf makinesi, teknik değişkenlerle sınırlı bir nesnellikle çevreye yöneltilir. Oysa en nesnel sanatçı bile, belli duygusuyla �hareket edemez. Üstelik elindeki fotoğrafı yorumlayan sanatçı, yaptığı resme kendi kişiliğinden de bir şeyler katar. Ressam, istediği sahnenin resmini çekmekte özgürdür. Aynı sahnenin, aynı zamanda çekilmiş iki slaytdan birini ötekine tercih edebilir. Elindeki fotoğrafı tuale aktarırken, resmini dilediği boyutlarda yapmakta serbesttir. Ancak burada da ressam, ışığa dayanarak oluşturduğu bir imgeyi, boyaya dayanarak sabitleştirme sorunu ile karşı karşıyadır. Bu türde resim yapmak, sanatçının hoşuna giden pek çok şey vadedebilir; ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir sorunu da beraberinde getirebilir. Örneğin Lokanta adlı resim, camına arkadaki binaların görüntüsünün yansıdığı bir lokanta vitrininden içeri bakarken gördüğümüz içiçe geçmiş çeşitli yüzeyler ve düzlemlerden oluşur. Bu resimde, hem ayrıntıları üzerinde durulmamış geniş alanlar (belki de ressam bilerek böyle bir sadeleştirmeye gitmiştir), hem de şurada burada yığılmış zengin ayrıntılar bulmak mümkündür. Ticari amaçlarla düzenlenmiş vitrinin uyumsuz üslubuyla, binanın gölgede kalmış, ağırbaşlı klasik üslubu arasında toplumsal anlamda bir çelişki vardır. Estes�in özellikle ilgilendiği konulardan biri bu fotoğrafta yer alır: Işıklandırma düzenlerinin çok çeşitliliği. Fotoğraf makinesine çok şey borçlu olmasına karşın bu resim, yarattığı büyülü ortamla en iyi Pop Art yapıtlarından çok ayrı tutulamaz.

Ralph Going, Robert Bechtell ve Richard Mc Lean mesafeli ve soğuk bir biçimde tipik Amerikan yaşantısını resimlerinde yansıtırlarken, Robert Cottingham reklam panolarının büyütülmüş ayrıntıları üzerinde yoğunlaşmıştır. Teknoloji ve makinelerin dünyası hiperrealistleri çeken bir diğer konu olmuştur. John Salt hiperendüstriel bir toplumun hızlı tüketiminin ürünleri olarak terk edilmiş arabaları ve onların içlerini, parıltılı ve krome yüzeyleriyle Don Eddy otomobilleri, David Parrish, Chris Cross ve Thomas Blackwell motorları resimlemişlerdir. Bu sanatçılar yapıtlarını gerekleştirirken Amerikan halkının, yani büyük kitlenin nesneye bakış açısını kullanırlar.
Parçalanmış, tek başına bırakılmış ya da belli bir düzene göre dizilmiş nesneler bazı hiperrealistlerin betimledikleri konular arasındadır. Janet Fish ve Charles Bell�in (Resim 102) yapıtları büyük bölümü tuvalin dışında kalmış, tuvale sığmamış bir bütünün küçük bir parçası gibidir. Çıplak insan vücudu ve portresi hiperrealist heykelcilerin konusu ise de ressamlar da bunları ele almaktan geri kalmamışlardır. Çıplaklarını canlı modelden yararlanarak ger çekleştiren Philip Pearlstein (1926-) tablolarında soğuk renklerin zıtlaşmasından, kesin çizgilerden, sert bir ışıktan yararlanır. Figür bütün tuvali doldurur ve gerçek boyuttan daha büyük etkisi yara tır. Pop sanatçılar tarafından daha önce tanımlanmış olan, erotik çağrışımlı nesne-kadın John C. Kacere�in vücut parçalarında olduğu gibi hiperrealistlerce de ele alınmıştır. Kadının toplumsal eleştiri amaçlı kullanımı Robnd Delcol ve Peter Klasen�in yapıtlarında izlenmektedir.
Alman sanatçı Gerhard Richter (1932-) 1962�den beri duygusallıktan arındırılmış resimsel bir nesnelliğe ulaşabilmek için fotoğraftan yararlanmaktadır. Titiz bir biçimde gerçek ve illüzyon, tuval ve fotoğraf arasındaki ilişkileri araştıran sanatçı, aileler, kentler, manzaralar, bulutlar, ormanlar gibi çeşitli konuları ele alır. 1971-1972 arasında, bir seri halinde tarihteki büyük adamların portrelerini yapmıştır. Eski fotoğraflardan elde edilmiş, siyah beyaz ve silik görünümlü bu resimler hiperrealist yapıtların net görünümleriyle çelişirler. Portreleri eş değerde ve tek bir bakış açısından ele alarak, Richter, romantiklerin yaptıklarını tam tersine bir uygulamayla, bu portrelerdeki bireysel nitelikleri siler.
Chuck Close�un (1940-) dev portreleri, halk arasından seçilmiş kişilerin büyütülmüş fotoğraflarıdır. Sanatçı bu fotoğrafları sade bir biçimde, titizlikle kopya ederek tuval üzerine geçirir.
Heykel alanında ise John de Andrea�nin çıplakları ve Duane Hanson(1925-96)�un �her biri gerçek büyüklükte� Amerikan toplumunun prototip/insanlar�ı, hiperrealist yapıtların önde gelen örnekleri arasında sayılmaktadır .
(�)
1960 Sonrası Sanat, Semra Germener, Kabalcı Yayınevi,

__________________

Bedirxan

Kavramsal Sanat (Conceptual Art)
1960�lı yılların sonlarında sanat dünyası tümüyle yeni bir anlayış olan Kavramsal Sanatın ortaya çıkmasıyla sarsılmıştır. Özünde bu anlayış biçimsel yetkinliği arayan, alışılagelmiş sanatın yerine, bir anlamda, yeni bir yaşam biçimi önerisi olarak da algılanabilir. Kavramsalcı yaklaşım, sanatın demokratikleşme sürecini tamamladığı ve yaygınlık kazandığı �profesyonel sanatçının tekelinden çıktığı� günümüzün Batı dünyasında, insanın kendini ifade etme yollarının nerelere dek uzanabileceğini göstermesi açısından da ilginçtir.
Eleştirel bir yaklaşımla kendisini, çevresini ve yaşamı sürekli sorgulayan, çağın hızlı teknolojik değişimleri altında ezilmemeye çalışan, bunu kullanan ya da teknolojiye başkaldıran, bu amaçla geleneksel sanatın sınırlarını aşarak sanatın boyutlarını değiştirme çabasında olan kavramsal sanatçıların görüşleri çağdaş düşünceyle temellenmiş ve onunla bütünleşmiştir. Çağdaş düşün sanatı ve sanat, çağdaş düşünü tümlemektedir.
Aslında kavramın sanattaki önemi yeni değildir. Düşüncenin yapıta üstünlüğü inancı Marcel Duchamp�ta öteden beri var olan bir görüştür. l965�lerden sonra çok sayıda sanatçı, yapıtın gerçekleştirilmesi üzerinde değil ama daha çok sanatın kendisi �anlamı, amacı� üzerinde düşüncelerini yoğunlaştırmıştır. Kavramsal Sanat aynı yıllarda etkin olan Antiform, Land Art, Postminimalism gibi sanatı anlam ve amaç açısından sorgulayarak, geleneksel sanatın sınırlarını zorlayan ve genişleten avant-garde bir akımdır.
1961�de Henry Flynt �malzemesi kavram olan bir sanattan söz ederek �Kavramsal Sanat� terimini kullanmış, 1967 yılında �Paragraphs on Conteptual Art� ve 1969�da �Sentences on Conteptual Art� adlı yazıları yayımlayan Sol LeWitt, �Düşünceler sanat yapıtları olabilir, bunlar birbirlerine eklenir ve somutlaşırlar, maddeye dönüşürler ancak tüm düşüncelerin maddeye dönüşme zorunluluğu yoktur� diyerek bu konudaki görüşünü açıklamıştır.
Sanatçılar, galericiler, sergi komiserleri, koleksiyoncular ve seyirci arasındaki ilişkileri inceleyerek bu konuda düşünce geliştiren kavramsalcılar, sanat yapıtının alınıp satılmasını ve bu alandaki spekülasyonu eleştirerek sanatçının yaratıcılık statüsündeki değişikliği açıkça ortaya koymuşlardır. Bu nedenle kavramsal sanatçıların yapıtlarının çoğu bir ticaret metaı haline dönüştürülememektedir. 1960�lı yılların sonlarında bazı galeriler tablo ya da heykel sergilemek yerine sözlü, fotoğrafik, matematiksel öneriler, hatta çok çeşitli bilimlere gönderme yapan sistemler sunmuşlardır. Bu türde çalışan sanatçılar kullandıkları anlatım araçlarına göre birbirlerinden ayrılmaktadır. Bunlar haritalar, filmler, sertifikalar, eskizler, gazete ilanları, telefon ses kayıtları, planlar, numaralar, v.b. şeylerdir. Kavramsal sanatın uygulayıcıları tuval, fırça gibi alışılagelmiş gereçlerden yararlandıkları gibi sanat dışı alanlara özgü gereçlerden de yararlanmaktadırlar. Sanatçılar arasında ortak yön, seyredilmek için bir yapıt meydana getirmek istememeleridir.

Kavramsal Sanat, sanat yapıtında malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde olabilir. Kavramsal sanatçıların başlıca kaynağı, sanat yapıtının �eşsizliğini� ortadan kaldıran hazır-nesneler, var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemelerdir. Modern ve Ötesi Katalog

Yapıtlarıyla kavramlar ve analizler öneren bu sanatçılar, seyirciyi bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle tamamlamaya çağırırlar. Nesnenin estetik değerini yadsıyarak sanatın başlıca ilkelerinden birinin tanımını zedeleyen böylesi bir tavrın şaşırtıcı olduğu açıktır. Kavramsal iş, bir program önerir, ama seyirci sanatsal bir çabanın izlerinin sezileceği bitmiş bir yapıt görmeye alışıktır. Kavramsal sanat akla seslenir, halbuki seyircinin beklediği duygusal bir katılımdır. Sanat yapıtı maddi bir varlık olarak artık ortada yoktur, kavramsal sanatçı için geleneksel sanat yapıtı yalnızca üzerinde düşünceyi taşıyan, bir ara durağı betimler. Oysa kavramsal anlayışta, kavram, biçim üzerinde öncelik hakkına sahiptir. Bu tutum en açık biçimiyle Hanover�de bir büro açarak kendisine iletilecek düşüncesi olanları randevu ile kabul eden Timm Ulrich tarafından ortaya konmuştur.
Sanatın bu �maddesizleştirilmesi� kavramsal sanatın ortaya çıkışından önceki pek çok manifestasyonda çok açık olmasa da vardır. Düşüncelerle ilgilenen ve �resmin fizik görünüşünü terk etmeye karar vermiş olan� Marcel Duchamp�ın görüşü bunlar arasında en önde gelenidir.
Görülen bir diğer gerçek de kavramsal sanatın çıkışından on, onbeş yıl öncesinden başlayarak yeni bir sanatsal yönelimi belirleyecek ortamın oluşmasıdır. Y. Klein�ın düzenlediği �Boş� sergisi, Tinguely�nin kendini yok eden makineleri, pop sanatçı Edward Kienholz�un boyutları ve taşıma zorluğundan ötürü gerçekleştiremediği projeleri ve 1963�ten sonra düşüncelerini plan evresinde bırakarak gelecekteki bir alıcıya bunları gerçekleştirip gerçekleştirmeme hakkını tanıması �Kienholz�un �tablo kavram�ları böyle doğmuştur� bu ortamın oluşmasında payı olan örneklerden bazılarıdır.
Bunlar ve benzeri sanatsal olaylar 1969 yılında Kavramsal Sanat�ın bir patlama yaparak ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Amerikalı genç bir sanat taciri olan Seth Siegelaub, Robert Barry, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth gibi sanatçılarla sergiler düzenler. Siegelaub, 1969 yılı Ocak ayında bu amaçla New York, Mc Lendon Building�de bir yer kiralar ancak burada yaptığı sergide sanatçıların yapıtları yer almamakta yalnızca bunlara ait kataloglar bulunmaktadır.
Aynı yılın Mart ayında �One Month� (Bir Ay) adıyla bir diğer etkinlik gerçekleştirilir, bu kez herşey katalogda toplanmıştır. Yapıta katılan otuzbir sanatçıdan her birinin ayın bir gününe rastlayan bir sayfayı kullanma hakkı vardır. Sanatçılar kendilerine verilen sayfayı üç seçeneğe göre değerlendirebilirler. Sanatçı adını yazabilir ve projesini tanıtabilir, yalnızca adını yazabilir veya boş bırakabilir. Haziran�da Siegelaub bu sergiyi tekrarlamış ve her seferinde kataloglarında yeni isimler ortaya çıkmıştı.

Aynı dönemde, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin ve Harold Hurrel İngiltere�de �Art and Language� dergisini çıkartmaya başlamışlardır. Bu gruba katılan Joseph Kosuth�un sanatla ilgilenmesinin nedeni her şeyden önce sanatı linguistik araçların içinde saymasıdır.
Yine 1969 yılında Avrupa�da bu yeni eğilimle ilgili önemli etkinlikler gerçekleşmiştir. Bunlardan birincisi Bern�de, H. Szeemann tarafından Kunsthalle�de düzenlenmiş olan �Quand les attitudes deviennent forme� (Davranışlar biçime dönüştüğünde) adını taşıyan sergidir.

Harald Szeemann, 1969'da düzenlediği 'Tutumlar Biçim Alınca' sergisinden itibaren kuşaklar boyunca küratörlere örnek teşkil etti. 'Tutumlar Biçim Alınca' sergisi Atlantik'in iki yakasından kavramsal sanatçıları ilk kez bir araya getiren ve tarifleri oluşturan bir sergiydi. Szeemann 1972 yılında efsanevi 5. Documenta'nın küratörlüğünü yaparak büyük sergilerde ilk tematik çerçeve kuran küratör oldu. Documenta 5, yüksek ve alçak kültürler arasındaki algılanım ayrımını kaldırdı. Sergide daha önceki Documenta'larda muntazam asılmış resimlerin yerini performanslar ve deneysel filmler almıştı. V.Kortun

Aynı anlamda bir gösteri ��Oplosse schroven�� Amsterdam�da tekrarlanmıştır. �Prospect 69�, Kunsthalle Düsseldorf �Konzeption/Conception� Stitdtisches Museum, Leverkussen�de düzenlenmiştir. Daha sonra Michel Claura�nın Siegelaub�un yardımlarıyla Paris�te gerçekleştirdiği �18. Paris. IV. 70� adlı sergi bunlar arasında en önemlisi olmuş ve bundan sonra kavramsal sanat diğer akımlar arasında yerini almıştır.
�Sanat� olgusunu yalnızca sanat yapıtıyla sınırlamayan, onu geniş bir kavram olarak ele alan sanatçıların büyük bölümü Amerikalıdır. Ancak hareketin giderek yaygınlaşması kavramsal sanata uluslararası bir nitelik kazandırmıştır. Avrupa�da Becher, Darboyen, B.M.P.T. Grubu (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), İngiltere�de ise Art and Language kavramsal sanatın uluslararası bir düzeye çıkmasına katkıda bulunmuşlardır.
Kısa sürede yaygınlaşan bu eğilim, kavramın içeriğine bağlı olarak çok çeşitli örnekler vermiştir. Akımın kuramsal eğilim gösteren ve diğerlerinden ayrılan başlıca grubu İngiltere ve New York�ta etkin olan �Art+Language� (Sanat+Dil)dir. 1966�dan beri J. Kosuth (1938-) A.B.D.�de, Atkinson, Baldwin, Bainbridge ve Hurrell İngiltere�de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmişlerdir.
1965�te Kosuth �Üç Tabure� adlı yapıtını sergilemiştir. Bu yapıtta gerçek bir tabure, taburenin fotoğrafı ve tabure sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır.
Kosuth�un linguistik alanındaki araştırması böyle başlamış ve sanatçı bundan sonra yavaş yavaş sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur. Sanatçı belli bir biçimi ve rengi olmadığı için seçtiği �su� ile ilgili bir çalışma gerçekleştirmiştir. Çalışmasında, suyu bütün nitelikleriyle dikkatle inceledikten sonra, 1966�da �su� sözcüğünün tanımını fotoğraflamış ve böylece �su� düşüncesini betimlemiştir. Araştırmalarını soyut kavramlar düzeyinde sürdüren sanatçı, 1966�dan beri bütün çalışmalarını �düşünce olarak sanat düşüncesi� deyimi başlığı altında toplamış ve böylelikle araştırmasının analitik karakterini göstermek istemiştir. Son çalışması sanatın doğası üzerine yaptığı bir anketten ibarettir.
Kosuth için tüm sanatsal öneri özünde sanatın bir tanımlaması anlamını içerir ya da böyle bir tanımlamanın sonucu sanattan başka bir şey olamaz. Sanatın bu sanat üzerine katlanışı daha önce �Sanat sanat olarak sanattır ve bütün diğer şeyler de diğer şeylerdir� diyen Ad Reinhardt ve minimalistlerden �Her konuda inanılmaz varsayımları kabul etmeyen bir yapıt istiyordum� diyen Donald Judd tarafından hazırlanmıştı. Joseph Kosuth; Marcel Duchamp, Ad Reinhardt, Jasper Johns, Frank Stella, Donald Judd�dan kendine kadar uzanan bir çizgide, evrimini belirleyen bütün ilişkileri açıkça gösterir. Sanat alanını dil açısından araştırdıktan sonra Kosuth bugün kendisinin �antropolojik� diye adlandırdığı bir sanata yönelmiştir. Burada nesne linguistik tanımlamanın yerini alır ve dış dünya ile özel olarak önerilmiş kavramların yapamayacağı kadar çok sayıda ve doğrudan ilişki kurar. Kosuth�un tümüyle kuramsal ve köktenci tutumu �Art-Language� grubunun görüşüyle uyum içindedir.
Kavram bir eleştiri aracı olarak da kullanılmaktadır. �Interroge ant Art� (Sorgulama Sanatı)�ın temsilcisi Daniel Buren (1938-) 1960�lı yılların ortalarından başlayarak değişmeksizin 8.7 cm. genişliğinde düşey paralel bantlar kullanmıştır. Yalnızca renklerin değiştiği bu strüktür sanatçı tarafından farklı mekanlara uygulanır; böylece çizgiler, sokakta, meydanlarda galerilerin ve müzelerin duvarlarında dolaşır. Buren�in çizgileri herhangi bir düşünceyi çağrıştıracak simgesel bir nitelik taşımazlar.
Seyirci bir tablonun karşısında değildir; yalnızca görsel bir olguyla, düz bir yüzey ve çizgilerle karşı karşıyadır. Buren�in yapıtları önünde, seyirci çalışmanın rastlantısal bir şey olmadığının da farkındadır; gördüğü çizgiler Buren adlı sanatçının isteği doğrultusunda tasarlanmış ve gerçekleştirilmiştir. Durumun bilincinde olsa dahi, seyirci ne sanatçının ustalığına, ne kompozisyonun dengesine, ne renklerin yumuşaklığına, ne de içeriğin derinliğine hayran kalabilir; çünkü bu acıma sız paralel çizgiler tüm değerleri bir kenara itmekte ve yalnızca �yüzey�i vurgulamaktadır. Bu uzlaşmaz tavrıyla Buren�in düşüncesi sanatın doğasını (Resim nedir? İfade yollarından hangisi gerçektir?) Olduğu kadar sanatın işlevini (sanatı yaratan uzlaşmalar hangileridir?) de sorgular. Sanatçı paralel bantlarını müze dışındaki mekanlarda da sergileyerek, müzenin bir kültür kurumu olarak rolünün ve sınırlarının ne olduğunu sorar, müzenin bir yapıtı barındırmaya gücü olup olmadığını tartışır.
Kavramsal Sanat�ta Yazının Kullanımı
Kavramsal sanatta yazının kullanımı bir düşünceyi belirtmenin en açık yollarından biri olarak görülmektedir. Sözcüğün yazılı betimlemesi, bir düşünceyi belirtmenin yanısıra estetik bir kalite de içerdiğinden çok sayıda sanatçı tarafından kullanılmıştır. Shusaka Arakawa (1936-) tablolarında sözcüklere yalnızca linguistik mesajlarından ötürü değil, biçimlerinden dolayı da yer vermektedir. Sanatçının resimlerinde yazı, kompozisyon öğesi olarak imgesel bir değere sahiptir. Ancak yazı bunun dışında asıl görüntüyü açıklayarak seyircinin bakışını yönlendirir. Örneğin bir tablosunda şöyle bir yazıya rastlanabilir. �Lütfen bunu okurken ve bakarken nefes alışınızı düşünün�: yapıt eş zamanlı olarak bilincin çeşitli düzeyle rinde etkili olmaktadır. Arakawa�nın yapıtlarında kavram resimsel bir ortamda ve anlamda kullanılmıştır
Ben Vautier�de ise betimlenmiş sözcükler her şeyden önce töreye aykırı içeriğiyle şaşırtıcı, saldırgan ya da açıkça zırva bir düşünceyi göstermenin aracıdır. Tabloda kompozisyon aracı olarak yazının kullanılması her zaman kavramsal bir anlam taşımayabilir.
Rudolf Mumprecht � in (1918-) resimlerinde başlıca görsel ifade aracı olarak yer alan bir sözcüğün, bir cümlenin ya da bir metnin giderek jestüel uygulamalara ve soyut izlere dönüştüğü izlenebilir. Dolayısıyla yazının resim içinde kullanılışı çoğu kez resimsel bir düşünce yaratmaktadır.
1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi-1997

Kavramsal Sanat Üzerine
Gülten İmamoğlu
Gündelik konuşma dili bir göstergeler dizgesidir. Ancak toplumsal ve tarihsel yaşamın kendine özgü gereksinimlerini karşılamak üzere matematik, tıp, bilgisayar dili vb. gibi yapay dil yetileri de geliştirilmiştir. İşte sanat da bu özgül dil yetilerinden biridir. Nasıl ki hekimler tıp dilini kullanıyorlarsa, sanatçılar da sanat dilini kullanırlar. Bu dilin oluşumunda ve kullanılış biçiminde sanatçının düşünsel süreci büyük önem taşır. Öncelikle sanatçının bilincinde duyumsadıklarını ve anlatmak istediklerini sanatsal imgelere dönüştürdüğü özel bir dünya oluşur. Düşünsel hazırlık evresi olarak da adlandırabileceğimiz bu aşamanın alıcıya ulaşabilmesi için maddesel bir yapıya bürünerek nesnelleşmesi gerekir. Sanatsal düşüncenin maddeleşmesi demek, tıpkı insanın düşünsel etkinliğinin diğer biçimlerinin nesnelleşmesinde olduğu gibi, göstergebilimsel bir nitelik taşır. İmgelerle yürütülen düşüncenin göstergeler dizgesi biçiminde kurulmasının, sanatın bildirim işlevi bakımından büyük önemi vardır.
Sanat, �sanatçı-sanat nesnesi-alıcı� biçiminde bir dizge kurar: burada sanat nesnesi terimi, bir gösterge ya da daha çok bir göstergeler bütünüdür. Başka bir ifadeyle bu dizge, sanatsal iletişim süreci olarak da adlandırılabilir. Böylece sanat nesnesi, sanatçının bilincinde oluşan imgeyi; alıcının kendi öz bilincinde kavrayabilmesine ve yeniden kurabilmesine olanak veren bir çeşit şifre olarak ortaya çıkar. Bu şifre, çoğu durumda sanatın bilinen formlarında işe yararken, kavramsal sanat söz konusu olduğunda birtakım iletişim sorunlarının yaşanabildiği gözlenmiştir.
Kavramsal sanatta fikir ya da kavram, çalışmanın en önemli boyutudur. Bir sanatçı, sanatın kavramsal herhangi bir formunu kullandığında bu; bütün planlamanın ve karar vermenin daha önceden yapıldığını, icranın ise bir yükümlülükten kurtulma işi olduğunu ifade eder. Fikir, sanat üreten bir makineye dönüşür. Bu türde bir sanat, varsayımların ya da kuramların resmedilmesine dayanmaz. Sezgiseldir, düşünsel sürecin bütün aşamalarıyla ilintilidir ve kasıtlıdır. Sanatçı, bir zanaatçının sahip olduğu el becerilerine sahip olmak zorunda değildir. Sanatçının amacı, ortaya koyduğu işle, kavramsal sanata ilgi duyan izleyicinin �düşünsel ilgisini� çekmektir ve bu yüzden sanatçı genellikle duygusallıktan kaçınmayı arzular. Bir gerekçeye ihtiyacı yoktur ve izleyicinin sıkılıyor olması da kavramsal sanatçının ilgi alanı dışındadır. Kavramsal sanat sadece hissedilen bir heyecanın dışavurulmasıdır. Sanatın, ortaya konan bir işle olağan biçimde ifadesidir ve izleyicileri bu sanatı algılama kaygısından vazgeçirmeye çalışır.

Kavramsal sanatta mantık aranması gerekmez. Mantık, belki sanatçının gerçek ilgisini gizlemek, belki izleyicinin işten ne anladığıyla ilgili kafasını karıştırmak, belki de�mantıklı ya da değil� paradoksal bir sonuç çıkarmak amacıyla kullanılabilir. Bazı fikirler kavramsal boyutta mantıklı, ancak algılamada mantıksız olabilirler. Fikrin karmaşık olması gerekmez. Başarılı fikirler genellikle yalın olarak ortaya çıkar. Fikir kavramı, sanatçıda kendisini ifade etmek kaygısı ile oluşmaz. Fikir sezgiyle keşfedilir. Sanat nesnesinin neye benzediği çok önem taşımaz. Eğer fiziken bir formu varsa, bu yeterlidir. Bir fikirle başladığı sürece, hangi formda olduğu önemsizdir. Sanatçının içsel sürecinde oluşan yaratının dışavurmasıdır. Sanatçı tarafından nesneye fiziksel bir form verildiği anda, artık sanatçının kendisi de dahil olmak üzere, herkesin algısına açıktır. Sanatsal nesne, sadece tamamlandığı andan itibaren algılanabilir. Sanat ilk bakışta göze hitap ettiği için kavramsal olmaktan çok algısaldır. Bu algı daha çok görsel, devinimsel, ışık ve renk sanatını içerir.
Öznellikten Kaçınma
Sanatçı düşünsel boyutta kavramın işlevi ile algılanması arasındaki çelişkiyi (birinin diğerine üstünlüğü), kendi öznel yargısına başvurarak hafifletir. Öznellikten kaçınmanın tek yolu bir plan dahilinde çalışmaktır. Bu, aynı zamanda her tasarımın nesnel dönüşümü için gereklidir. Plan işin tasarımıdır. Bazı planlar milyonlarca varyasyonu, bazıları da sınırlı birkaç tasarımı içerir. Fakat her ikisi de sonuca götürür. Bazıları ise sonsuzluğu ifade eder. Ancak her ne olursa olsun, her durumda sanatçı yalın bir form seçerek problemi çözüme kavuşturur. İşin tamamlanması aşamasında verilen sancılı kararlar daha iyidir. Bu; gelişigüzelliği, şımarıklıkları ve öznelliği olabildiğince aza indirger.
Bir sanatçı, çok üniter bir yöntem kullanacaksa genellikle yalın ve kolayca ulaşılabilen bir form seçer. Formun kendisi çok az önem taşır ve bu önemlilik işin bütününden sonra gelir. Aslında en iyisi, temel birimi kasıtlı olarak ilgi çekmeyecek biçimde seçmektir. Böylece işin bütünü içinde, onun doğal bir parçası olarak görülmesi daha kolay olabilir. Temel birimin karmaşık bir formda olması, sadece bütünlüğün bozulmasına hizmet eder. Basit bir form, mekan içinde defalarca yan yana kullanılabilir ve bütün ilgi form düzenlemesine çekilebilir. Bu düzenleme, forma bir anlam yüklemeye yarar ve anlamın bir sonucudur. Kavramsal sanat matematikle, felsefeyle ya da diğer zihinsel disiplinlerle fazlaca ilişkili değildir. Matematik birçok sanatçı tarafından dört amacıyla ya da basit bir sayı sistemi olarak kullanılır. İşin felsefesi, gizli biçimde yine işin içindedir ve iş, hiçbir felsefi sistemin bir göstergesi değildir.
Eğer fikir üç boyut gerektiriyorsa, istenen her büyüklükte olabilir. Burada sorun hangi ölçünün daha iyi olacağına karar vermektir. Eğer iş, devasa boyutlarda bir şey olursa, tek başına büyüklük vurucu olabilir ve fikir tamamen kaybolabilir. Yine iş çok küçük olursa, bu kez hiç göze görünmeyebilir. İzleyicinin kendi boyuyla, işin sergilendiği mekanda kapladığı hacmin büyüklüğü arasında ilişki kurulabilir. Sanatçı belki de nesnenin, izleyicinin göz hizasından daha yüksekte ya da alçakta durmasını isteyebilir. Gerçekte nesnenin, izleyicinin onu algılayabilmesi için gerekli bilgiyi verecek büyüklükte olması yeterli olacaktır. Kasıtlı olarak işi mekana yerleştirmeden kaynaklanan görsel düzenleme zorunlulukları dışında ve ana fikri engellememek koşuluyla yapılacak böyle bir düzenleme, bir sunum olarak nesnenin anlamlandırılmasını kolaylaştıracaktır.
Mekan, üçboyutlu bir kütlenin sığabileceği hacimde ve küp şeklinde düşünülmelidir. Her kütle mekanı doldurur. Örneğin hava; görülemez ama cisimlerin arasındaki boşluğu doldurur, mesafe bildirir. Kütleler ve uzaklıkları bir sanat işinde önemli olabilir. Eğer uzaklığın belli bir mesafede olması önemliyse, parçalar açıkça ona göre düzenlenmelidir. Eğer uzaklık önem taşımıyorsa. parçalar hiç dikkat çekmeyecek biçimde düzenli ve eşit aralıklarla yan yana sıralanabilirler. Düzenli mekan, bir çeşit düzenli nabız ya da kalp atışı gibidir. Zamanda düzeni, ritmi simgeler. Mesafeler düzenli tutulduğunda, düzensizlik olabildiğince önem kazanır.
Materyal Yanılgısı
Günümüzde teknolojik gelişmelerin bir uzantısı olarak karşılaştığımız yeni materyaller çağdaş sanatın en büyük sancısıdır. Bazı sanatçılar, yeni materyallerle yeni fikirleri birbirine karıştırmaktadır. Birbirinden çekici bu materyaller, büyük bir sanatçı kitlesi tarafından iyi bir şeymiş gibi kullanılmakta, daha da ötesinde yeni materyalleri kullanarak bir iş yapınca, iyi sanatçı olunduğu düşünülmektedir. Burada asıl tehlike, dışavurumculuğun başka bir şekli olarak işin fikrinden çok materyalin yapım şekline önem verilmesinden kaynaklanmaktadır. Üç boyutlu sanatın her türü, fiziksel bir olgudur. Fizikselliği, onun en belirgin ve en doyurucu yanıdır. Kavramsal sanat ise izleyicinin gözünden ve duygularından çok zihnini hedef alır. Aynı zaman da fiziksellik, üçboyutlu bir objede heyecan yaratmadığı için tezat da oluşturur. Renk, yüzey, metin, biçim; işin sadece fiziksel beklentilerini yansıtır. Bu fiziksellik izleyicinin ilgisini ve dikkatini çeker ancak aynı zamanda bizim, fikrimizin anlaşılmasının ve bir ifade düzeneği kurmamızın önündeki en geldir. Kavramsal sanatçı fikrini olabildiğince maddecilikten uzak tutar ya da bunu karmaşık bir yol kullanarak (materyali fikrin içine sokarak) ifade etmek ister. Bir fikri vurgulamada iki boyut, üç boyuta göre daha iyidir. Fikirler; sayılarla, fotoğraflarla vurgulanabileceği gibi, kelimelerle ya da sanatçının seçeceği herhangi bir yolla da ifade edilebilir, form önemsizdir. Her kavramsal sanat, izleyicinin ilgisini çekmeyebilir. Kavramsal sanat; sadece fikir iyi olduğu zaman iyidir.

Sanatçının sunduğu kavramın izleyici tarafından anlaşılıp anlaşılmaması önemli değildir. Zaten izleyicinin işi algılayabilmesi için bir yol bulmak, sanatçının elinde ve kontrolünde değildir. Farklı insanlar, aynı şeyi farklı bir yoldan anlayacaklardır. Sanatsal deneyim iki yönlüdür. Bunlar; sanatçının yaratıcı süreci ve izleyicinin algıamasıdır. Çoğu kimse sanatsal yaratıcılık yeteneğinin ya da algılamadaki sezgi gücünün Tanrı vergisi olduğuna inanır. Ancak buna karşın aslında her ikisi de büyük ölçüde eğitimle ilgilidir.
Başlıca Kavramsal Sanat Örnekleri
�Ses� varsa �sessizlik� de vardır. Çağdaş Amerikan bestecilerinden John Cage�in �4.33� adli piyano eseri şöyledir: Piyanist sahneye çıkar, dinleyicileri selamlar taburesine oturur, piyanonun kapağını kaldırır, bir süre bekler. Sonra kapağı kapar, bekler ve yine kaldırır. Yine bekler. Ardından kapar, yine açar. Bu işi birkaç kez yapar ve tamı tamına 4 dakika 33 saniye dolduğunda piyanonun kapağını kapatır, yerinden kalkar, dinleyiciyi selamlayıp kulisine döner. Bu eser 1950�lerin başlarında bestelendi. John Cage�e göre, piyanonun kapağı açılınca �1. Bölüm� başlamış olur, kapatınca biter. Kapak ikinci açılışında �2. Bölüm� başlar; yinelenen eylem ve süreçte bu �dört bölümlü eser�, 4 dakika 33 saniye sürer. Ama dikkat edelim: Bu süre boyunca çıkan öteki bütün sesler de esere dahildir: Salondaki fısıltılar, topuk sesleri, alarmlı saatler, cep telefonları, �Yeter kardeşim, çal da dinleyelim şu parçayı,� homurtuları gibi. John Cage, Hint felsefesindeki �Sessizliği dinlemek�ten yola çıktığını söylüyor. �Bu dört buçuk dakika benimdir,� demek istiyor, �Sessizlik sunuyorum, o mekandaki bütün öteki rastlantısal sesler de sorumluluğumdadır,� diyor. Bütün müzik eserleri �sesler� gibi �susku�ları da içerir. �Sessizlik�ten yoksun, �suskusuz� bir müzik yapıtı düşünülemez.
Joseph Kosuth, �One and Three Chairs� isimli eserinde; bir katlanır sandalye, bir sandalye fotoğrafi ve bir sandalyenin sözlük tanımının büyütülmüş halini bir arada kullanmıştır (200 x 271 x 44 cm). (Düzenleme ilk metinde yer almaktadır)
One and Three Chairs isimli eser, tanımı net olarak yapılamayan bir şeyin, pratikte de bir işe yaramayacağını (anlamı olmadığını) ifade etmektedir.
Görsel şiirin öncülerinin başında, �Silencio (1954)� isimli eserin sahibi İsviçreli şair Eugen Gomringer gelir Silencio (sessizlik) isimli eserde, boş bir kağıda koyu puntoyla sürekli olarak yazılan �silencio� yazıları, okuyucunun kafasında sessizliğe ilişkin düşünsel bir metafor yaratmayı amaçlar.

Gomringer, sayfanın ortasında bıraktığı beyaz boşlukla, yazıyla yinelenen �düzenli sessizlik� kavramını bir anda yıkmaktadır. Bu yıkım görsel olarak şu sakinliğin bozulduğu hissini verir. Bu hissin insanda uyarnhrdıği rahatsızlık, daha sonra tekrar ısrarla yinelenen �sessizlik� kelimesiyle bizi adeta sessizliğin anlamının �anlamsız bir monotonluk� olduğunu düşünmeye zorlar. Diğer bütün kavramsal şiirlerde olduğu gibi, eserdeki yazılar üe ortada ki boşluk planlı olarak düzenlenerek dilin metinsel etkisinden çok, görsel etkisi ön plana çıkarılmış ve izleyicinin dilsel ifade olasılıklarından uzaklaştırılması amaçlanmıştır.

Kaynakça:
-İmamoğlu, Gülten, Süleyman Tarman, �Kavramsal Sanatta İletişim Sorunsalı�, Buca Eğitim Fakültesi, Uluslararası Görsel Sanatlar Buluşması Bildirisi, 15-30, Eylül 2005. DEU, İzmir.
-LeWitt Sol �Kavramsal Sanat. Üzerine Paragraflar�. Çev. Gülten İmamoğlu, Artist Dergisi, Eylül 2005/08, 58-59.
-Say. Fazıl �Uçak Notları�, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 4. 6. 2002, Ankara.
-Ziss, Avner, �Estetik�, Çeviren: Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1994, İstanbul.
�Art and Communication, ( [Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ].
-Cloninger, Curt, �Conceptual Arts Suks�
( [Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ].
-Gumringer, Eugen, �Silencio�
( [Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ])
�Kosuth,Joseph,�One and �ThreeChairs�
( [Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ])
�LeWitt, Sol �Sol LeWitt on the Roof: Splotches, Whirls and Twirls Exhibition 2005 � The Metopolitan Art Museum ( [Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ].
�Vickers, Earl, �I�ll Be Watching over You�
(htp://www.museumofconceptualart.com/songs/index.html).
Artist Actual, Aralık 2007,

Kavram Sanatı geniş anlamdaki sanat fikrine, sanatın özel bir tür nesne (resim, heykel ve her ne ise) ve özel bir yerle (galeri, müze) sınırlanamayacağı fikrini getirir. (Bir çöp yığınında ya da inşaat malzemeleri satan bir dükkanda, tuvalet gereçleri arasında Duchamp�ın �Kaynak(Çeşme)�ını bulsak, buna, yine sanat eseri der miyiz?).
Ancak, Kavram sanatının en iyi örnekleri, çeşitli sorulara ışık tutarlar: Birbirimizle nasıl iletişim kurarız? Nasıl hareket ederiz? Nasıl yaşarız? gibi. Kavram sanatını oluşturan hareket türlerine şu örnekler verilebilir: Davranış şekilleri; insanların birbiriyle ilişki kurma biçimleri; tedirgin edici, ısrarlı hareketler ya da yalnızca bir kerelik ve keyfi hareketler; kendi kendini yaralama gibi zararlı hareketler; bir doğa parçasını düzenleyip bireysel sanat eseri gibi sergileyen zararsız hareketler; yer aldığı mekan ve orada toplanan seyircilerin beklentileri doğrultusunda anlamın oluşturulduğu gösteriler; açık havada politik konuşmalar ve tartışmalar; doğada, insanın yarattığı, kent ortamında, halkta yapılan değişiklikleri fotoğraflarla, teyplerie, alınan örneklerle, notlarla kaydetmek. Bu listeye katabileceğimiz da ha pek çok hareket ya da eylem çeşitleri olabilir; bu da hepimizin bi rer Kavram Sanatçısı olabileceğini gösterir. Kavram Sanatı sonuçta bize, kendi hareketlerimizin ve tepkilerimizin bilincine varmamızı öğ retir. Bütün sanat türleri bu potansiyele sahiptir. Zaman zaman bir tabloyu gördüğümüzde, bir müzik parçası dinlediğimizde, bir kitap okuduğumuzda, bir filmi seyrettiğimizde, çevremizde olup bitenleri anlayışımızın ve kavrayışımızın değiştiğini farkederiz sanat, alışık olduğumuz toplumsal çevrenin koşullandırmalarından arınmış olarak, az ya da çok belirgin bir biçimde idrak edilir. Kavramsal sanatla herhangi bir galeride karşılaşabileceğimiz gibi, onu televizyon ekranında, gazetelerde, caddelerde de bulabiliriz.
En etkili Kavram Sanat eserleri, hergün rastlanan şeylerle onlara en uygun gelen düşünceleri bir araya getirerek, �tıpkı üç boyutlu bir resmi oluşturan iki slaydı üst üste getirerek şaşırtıcı bir perspektif elde etmemiz gibi�, gerçeğin derinliğini görmemizi sağlarlar. Eğer bir de Kavram Sanat eseri yaratabileceğimizi hissetmeye başlamışsak, gündelik sıradan hayatın tanıdık görünümü altındaki zengin anlamların varlığına gözümüzü açmışız demektir. (O zaman bu hayatın o kadar da gündelik, sıradan, alışılmış olup olmadığını; yarattığı görüntünün bu denli tanıdık, bildik olup olmadığını kendimize sormaya başlarız.) Sanata, o rahatına alıştığımız tepkileri göstermemizi engelleyen Kavramsal Sanat, ona (sanata) yaklaşımımız da sanatı aşan şeyler üzerinde de yeniden düşünmemizi ister. Böylece alışılmış kalıpları yıkar, kendine özgü sorgulama biçiminde biz de onunla işbirliği yapmış oluruz. Öne sürdüğü fikri benimseyebiliriz; ama onu biçimlendiremeyiz, satamayız, yeniden üretemeyiz veya onu bir kağıt tutacağı gibi kullanamayız. N. Lynton








ALINTI

__________________

KANLI KARTAL

abi çok sağol....

ama okul bitti sen yeni bu konuları açıyorsun...ma bana sene başında lazımdı

__________________

liverpoolfc

çok saol arkadaşım, güzel paylaşım...