30-05-2008, 06:49 PM
|
#11 (permalink) | |||||||||||||||
|
Gelecekçilik (Fütürizm)
  Gelecekçilik (Fütürizm) 1909-1914 arasındaki yıllar, teknik gelişim çizgisinden hızla dünyanın beş yöresine dağılan ışık, madde, metal gibi nesne bulunçların ortaya atıldığı, insan bilincinin ve yeteneğinin keskin değişiklikler içinde olduğu bir geçiş dönemidir. Hız, erk ve etkinlik, bilinçleri allak bullak edercesine şaşırtan gelişim, üstün zihinsel yetisi ve engin duyarlılığı ile dünyaya bakan ve ona biçim vermeyi ilk görev sayan sanatçının bile duyarlığını, varolma sorununu, düşünce ve eylemini, anlatı yetisini değiştirmiştir. Yeni bir evren ve yeni bir düzen karşısında , dünyaya yeni gelen bir canlı gibi gözlerini açan , coşkunluğunu ve yaratıcılığını, sanatçı kişiliğini ve hızla değişen dünyayla arasındaki çok yönlü iletişimini bütün görünümleriyle , karşıtlıklarıyla vermek, her çağda olduğu gibi bu çağda da geleceğe dönük sanatçının temel görevidir. Sanatçı bu görevi yüklenirken geçmişin ağırlığından ve şimdiki zamanın durallığından sıyrılır; şimdiki zamanı bir uçtan öteki uca delercesine geçer ve geleceğin sınırlarına girer. Önce bir edebiyat okulu, ardından ahlaki ve siyasi sonuçlara yol açan bir sanat hareketi olarak, D'Annunzio kadar Nietzsche'den, anarşizm kadar fovizm'den esinlenen fütürizm, İtalya'dan Rusya'ya kadar çılgınca bir modernizm estetiği geliştirdi: hızın ve eylemin , makine güzelliğinin, erkek şiddetinin, hatta savaşın yüceltilmesi. axis 2000 Gelecekçilik özünde, XX.yy.ın başındaki toplumsal çalkantılara direnen eskimiş duyarlığa ve anlatım biçimlerine karşı bir tepkidir: kitle olayları, sanayi kentleri, makineleşmenin gelişmesi, mekan ve zaman kavramlarını altüst eden hız, ne simgeciler, ne dekadanlar tarafından, ne de yeniklasikçi estetik anlayışında dile getirilmiştir. Thema Larousse Kesintisiz durdurulamaz bir ilerlemeye duyulan inanç, gerçekte o dönemde dinden daha güçlüydü; insanlar '' ilerleme'' ye kutsal kitap'tan daha çok inanıyorlardı. Bilim ve tekniğin gündelik hayattaki şaşırtıcı gelişmeleri de onların bu inançlarını haklı gösteriyordu. Stefan Zweig-Dünün Dünyası- 1943 Yıkım, tahrik, yenilenme, dışavurumcu, dadacı ve gerçeküstücü isyanların habercisi olan ve İtalyan yazar Filippo Tommaso Marinetti'nin kaleme aldığı ''Fütürist Manifesto''yla doğan edebiyat hareketinin ayırdedici özelliğidir. Müzik notalara değil seslere dayanmalıydı: sesler yalnızca birşeyleri taklid etmemeli, gündelik yaşamdaki gürültüleri de yansıtmalıydı. Fütürist sanat, değişik amaçları ve etkileri yansıtan bir akımdır. Bildirilerde sözü edilen ülküleri ve yöntemleri bu sanatçılar yapıtlarında tam anlamıyla gerçekleştirememekle birlikte, bazı ortak amaçları benimsemişlerdir. Nesneleri ölçülü ve tutarlı ilişkiler içinde betimleme sanatı sayan resim geleneğine karşı çıkan bu sanatçılar, konularını hemen hemen her zaman çağdaş dünyadan ve gerçek yaşantılardan seçmişler ve gerçek yaşantılardan yola çıkmışlardır. Belli bir ölçüde parlak ve canlı bir sanat yaratmayı da başarmışlardır. Norbert Lynton Yukarıda alıntıladığımız pasajlarda da görüldüğü gibi, yeni yüzyılın ilk döneminde teknolojideki hızlı gelişmelerin zamanın ruhunda yarattığı değişimin sanatçılardaki yansıması, eski anlatım biçimlerine başkaldırı olarak dışavurmuştur. Filippo Tomasso Marinetti�nin 11 mayıs 1913 tarihli � Fütürist Manifesto�sunun �Fütürist Duyarlık� başlıklı girişi yeterince açıklayıcı: Kuzeyde, Rusya�da fütürizm kendi tarihsel koşullarının ve devrimin ürünü oldu. Onlar da kopmak ve kendinden önceki ne varsa bir kenara atmak arzusuyla yola çıkmışlardı. Oradaki havayı Enis Batur�dan alıntılayarak yansıtalım: 1919�da kaleme aldığı �Bütün Evrenin Yenilikçilerine� başlıklı kişisel bildirisinde, Maleviç, XIX. yüzyıl ile XX. yüzyılı karşı karşıya getirir. Hlebnikov ve Petkinov, geçmiş ile gelecek arasında �makas değiştirme� görevinin kendilerinde olduğunu bildirirler, daha 1917�de. Ama asıl çerçevelenmiş yaklaşım, ilk sayısı 1923 martında yayımlanan LEF dergisinin izlencesinde görülür. Sol fütüristler adına Petrograd�da çıkartılan derginin çıkış bildirisi, �Şamar�dan (1914) yaklaşık on yıl sonra, gelecekçi akımın yenilik kavramına bildirdiği anlam yükünü pekiştirerek açığa çıkarır: �Taktiğimizi gözden geçirmeliyiz. Çağcıllık gemisinden Puşkin�i, Dostoyevski�yi, Tolstoy�u atmak 1912�deki savsözümüz. Klasikler ulusallaştırıldı. / Klasikler tek okuma olarak görüldü. / Klasikler saltık, yıkılmaz bir sanat gibiy di. / Klasikler, okulların geleneği ile yeni olan her şeyi ezdiler. Şimdi, 150 000 000 için klasik, bayağı bir okul kitabıdır... Bütün gücümüzle, bugünün sanatına ölülerin çalışma yöntemlerini taşımak isteyenlere karşı savaşım vermeliyiz. Kitaplarda tozlu klasik gerçeklerin yer almasına, ağabeylerimiz ile hısımlığımıza, sahte açıklığa karşı savaşım vermeliyiz... Estetik yakasından: Bilinçsizce ve bilgisizce, yalnızca siyasetle uğraşmanın sonucu ola rak halkın istekleri diye büyükannelerimizden kalma gelenekleri yutturmak isteyenleri vuracağız; sanatçının çok zorlu işini tatilde dinlenme ayanlara da; tadın kaçınılmaz diktatörlüğünü temel ve ortak idari kararlar ile değiştirmek isteyenlere de; ruhun sonsuzlu ğu için ide açılımları sanatta bir çıkış sananlara da vuracağız.� Bu metin, yenilikçi sanat felsefesinin hemen tüm özelliklerini barındırır. Mayakovski ve arkadaşları, tıpkı 1913�te Moskova�da ıslıkladıkları Marinetti gibi, �geçmişin değerleri� ile uzlaşmak istememektedirler. Gerek Lunaçarski aracılığıyla L gerekse doğrudan Troçki�den gelen �kentsoylu kültürünün kalıtını özümseyip dönüştürme� uyarıları karşısında ödün vermez Mayakovski, gelenekten, kültürel birikimden alınacak tek ders, onu olduğu gibi/olduğu yerde bırakmaktır. Soyut bir değişim özlemi değildir bu; tersine LEF�in belki de ilk ve tek ereği, sanatı bütün bütüne yaşama emdirmektir. Şiir kitaptan, mimari özel uzanımdan, tiyatro ve sinema salondan soyularak sokağa geçirilmek istenir. LEF, dönemin uslanmaz yenilikçilerini toplar bünyesinde, genel çizgilerin- de, bu atılımın Rusya�da sona erme tarihi olarak Mayakovski�nin ölüm gününü verebiliriz şüphesiz �Pasternak, yetkin bir düzyazıyla, bu büyük başkaldıranın ölüm yatağında �küskün� durduğunu, �herkese sırtını döndüğünü� yazmıştır. Oysa, �yenilikçilerin dağılması daha da eskiye dayanır: OPOYAZ�ın kuramcıları önce Prag�a geçip Dilbilim Okulu�nu kurarlar, sonra da çeşitli ülkelere göç ederler; Maleviç ve Kandinski Avrupa�ya geçerler; Hlebnikov�u erken ölüm bulur. 1930�ların başında, sisin yerini koyu bir karanlık alacaktır. Rus Avant-Gard�ı , Enis Batur, Modenizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları |
|||||||||||||||
|
|
30-05-2008, 06:49 PM
|
#12 (permalink) | |||||||||||
|
Dışavurumculuk (Ekspresyonizm)
  İster Kuzey Avrupa'da 20.yy.ın başlarında somut olarak ortaya çıkan ve 1925'e kadar süren bir sanat akımını belirtsin, isterse 1910-20 yıllarında Alman edebiyat okulunu ve onun sinema alanındaki yansımasını belirtsin, dışavurumculuk (ekspresyonizm) terimi, Birinci Dünya savaşından önce ve sonra görülen ve dönemin sanatçıları tarafından şiddet dolu ve kaygı verici bir estetik anlayışı aracılığıyla yansıtılan huzursuzluk, tedirginlik ve başkaldırı atmosferini çağrıştırır. Axıs 2000 Doksanların başında herkes bir sabırsızlık içindeydi. Hayalkırıklığı insanların alışılmış güdülerinden olmuş, Avrupa karşıtlıkların ve sarsma, devirme arzularının kıtası haline gelmişti. Kültürel hava, belki de en belirgin ölçüde Almanya'da, devrim kokuyordu. Almanya'da duyarlılık, toplum ve değerler açısından yaşanan derin bir bunalıma denk düşer dışavurumculuk: kötümserlik, ütopya, düş kurma zevki, her çeşit gerçeğe başkaldırı, iç dünyaya kaçış olarak belirtebileceğimiz dışavurumculuğun içeriği, bunu yaratan toplumsal koşullardan ayrılamaz. Biçim açısından her ne kadar başka akımlarla yakınlık kurulabilirse de, dışavurumculuk hareketindeki özgünlüğün, kendisini yaratan kuşaktan, bu kuşağın sıkıntısından, daha önceki bütün sanat biçimlerine karşı köktenci başkaldırısından kaynaklandığı kesindir.J.M. Palmer. Schiller, Goethe ve Novalis kuşağının içinde yaşadığı dönem, hala, Werther'e acı çektiren, önyargıların derin izlerini taşıyan ve yavaş yavaş sanayileşip burjuvazinin niteliklerini kazanacak olan feodal Almanya'dır. Dışavurumcu şairlerse bu tamamlanmış sanayileşmenin sonuçlarına ürkerek bakarlar; kentlerden, toplumsal karşıtlıklardan ve sefaletten büyük ölçüde etkilenmişlerdir. Nitekim bu toplumsal bağlamı bilmeden Heym'in, Becher'in, Jakop van Hoddis'in şiirlerindeki temaları anlamak mümkün değildir. J.M.Palmier Almanya'da 1918-19 yıllarında yaşanan toplumsal çalkantı sonucu: değişimin gerçeklikleri karşısında hiçbiri ayakta kalamayacak ve 1919'dan itibaren kimi dışavurumcuların ya ılımlı kuramlarının yetersizliğini hissettikleri ya da Weimar Cumhuriyetinin orta sınıf sosyalizmini hayal kırıklığına uğrayarak redettikleri için doktriner sola yaklaştıkları, kimilerinin o yavan siyasi entellektüalizme kapıldıkları, kimilerinin de sanayi kapitalizmine muhalefet ederken sanayi öncesi kurumlar adına bütün bilimi, teknolojiyi, sanayii yadsıma noktasına varıp ilk Naziler oldukları gözlenecekti Dışavurumcu şair, dilin dengesinin bozulmasına ve dünyanın yok olup gitmesine karşılık ortaya, benzetmelerle yüklü olan ve içinde hem dilsel bir büyünün hem de gizemli görüntülerin oluşmasına yol açan imgeler atar. Heyecanlar, çarmıha gerilmiş bedenleri çağrıştıran kavramlar, gerçeğe olduğu gibi doğaüstüne de tanıklık eden darmadağınık ve kendinden geçişin simgesi cümleler, ''hata''yı belirleyen zamanın sarsıntıları hem çığlığın hem de ''ilk olan''ın derinliğine yapılan dalışlardan başka bir şey değildir. Axis Dışavurumculuğun Kendine Özgü Nitelikleri Peki uzam ve zaman açısından oldukça belirli sınırlar içinde kalan, özellikle de resim ve şiir, mimarlık ve müzik, tiyatro ve sinema gibi birbirinden iyice farklı sanatlarda ortaya çıkan böyle bir dışavurumculuğun kendine özgü niteliklerini nasıl kavrayabiliriz? Her şeyden önce tarihsel açıdan kavrayabiliriz. Hareketin doğuş tarihi tam olarak saptanamasa da, bazı kesin etkilerden kalkarak oluştuğundan da kuşku yoktur: Fovlarla, Gauguin�le ve Matisse�le başlayan İzlenimciliğe tepki; Berlin�de Munch�un yapıtlarının keşfedilmesi; birçok Alman sanatçının Ensor�un tablolarıyla karşılaşması; önceki estetik tınlayışa en şiddetli tepkilerden birini oluşturan Fransız yapıtlarının halka tanıtılmasını sağlayan Berlin sergileri. Berlin, çok önceleri elde ettiği Avrupa öncü sanatının kavşak noktası olma rolünü aşağı yukarı Nazizmin yükselişine kadar sürdürecektir. XX. yüzyılın başlarındaki en etkili sergiler Berlin�de gerçekleşmiş, özellikle de Fransız, Alman, Sovyet ve İtalyan akımları Berlin�de karşılaşmışlardır. Marinetti gibi Apollinaire de �Der Sturm� galerisi tarafından Berlin�e davet edilmiş, �Der Sturm�un yöneticisi Walden, Alman topluluklarını olduğu kadar yabancı toplulukları da tanıtmıştır. Düzenlemiş olduğu fütürist sergi, genç Alman sanatçılara yararlanabilecekleri bir dizi deneyim sunmuştur. Der Sturm dergisi de, bildiriler, özellikle de fütüristlerin bildirilerini yayımlayarak ve öncü sanatı şiddetli biçimde savunarak galeri kadar önemli bir rol oynamıştır. Sergilerdeyse, Franz Marc, Kandinski, Chagall, Matisse, Gauguin, ilk kübistler ile Sovyet sanatçıları Larionov ve Gontaşarova bir araya gelmişlerdir. Peki bütün bu akımlar arasında dışavurumculuk nereye oturtulabilir? Dışavurumculuğu öteki sanatlardan soyutlamak güçtür. Kuşkusuz �Der Blaue Reiter� gibi bir topluluğun tartışılmaz bir özgünlüğü vardır, ama bir Die Brücke, Munch, Gauguin, Matisse olmadan, Kirchner�in Afrika ve Okyanusya sanatını keşfi olmadan düşünülemez. Zaten dışavurumculuk, fütürizm ve kübizm arasındaki sınırlar da çoğu zaman belirsizdir. Franz Marc bazen fütürizme yaklaşır, Feininger orfizmden uzak değildir, Stramm ve Becher�in üslubu çoğu kez Marinetti�nin üslubunu çağrıştırır, Chagall da, o dönemde, dışavurumcu olarak kabul edilmektedir. Avrupa�daki bütün bu deneyimler arasında kuşkusuz bir çok ortak nokta vardır ama yine de dışavurumculuğun özgünlüğü yadsınmaz. Almanya�da duyarlılık, toplum ve değerler açısından yaşanan derin bir bunalıma denk düşer dışavurumculuk Kötümserlik, ütopya, düş kurma zevki, her çeşit gerçeğe karşı başkaldırı, iç dünyaya kaçış olarak belirtebileceğimiz dışavurumculuğun içeriği, bunu yaratan toplumsal koşullardan ayrılamaz. Biçim açısından her ne kadar başka akımlarla yakınlıklar kurulabilirse de, dışavurumculuk hareketindeki özgüllüğün kendisini yaratan kuşaktan bu kuşağın sıkıntısından, daha önceki bütün sanat biçimlerine karşı köktenci başkaldırısından kaynaklandığı kesindir. Dışavurumcu duyarlık, her ne kadar hareketin ortaya çıkışından önce var olmuşsa da, buluş zenginliğinin, biçimlerdeki çokluğun ve bu harekete denk düşen patlamanın benzerine daha önce rastlanmamıştır. Ayrıca söz konusu patlama da bütün sanatlarda görülmektedir. Şiirsel dil değişim geçirmiş, doğalcılık ve izlenimcilik silinerek yerlerini yeni eğilimlere, bir huzursuzluğun, bir başkaldırının somutlaştırılmasına bırakmış, bunları ilk dile getiren de şiirin yanı sıra ağaç üstüne gravür olmuştu. Kuşkusuz, plastik sanatlar bu sert, katı ve biçim değişikliğine uğramış bu yeni üslubun doğuşunu şiirden daha iyi kavramayı sağlıyordu. 1910-1912 yılından sonra Fovlarla olan bağlantı tam olarak koptu. Doğuşu, kübizm ve fütürizm ile aynı döneme rastlamakla birlikte, dışavurumculuk, bu etkileri, söz konusu vizyonu geliştirmek için yeni araçlar olarak kendi içinde eritti. Kuşkusuz değişik öncü sanatlar arasında çok sıkı uygunluklar vardır ve çoğunlukla hâlâ konstrüktivizmin ya da fütürizmin �biçim bozma�larını, dışavurumculuğun �biçim bozma�larından ayırmak güçtür. Akımların doğuşunun aynı zamana rastlaması olgusu, bu hareketlerin toplumsal bağlamlarından soyutlanamaycağını gösterdiği gibi, o zamanlar Avrupa�nın değişik başkentlerinde ortaya çıkmış sanat akımları arasındaki ilişkilerin yaygınlığını da gösterir. Nitekim da da, Zürih�ten Berlin�e, Berlin�den de Budapeşte�ye sıçrayabilmiş; öte yandan Paris, Roma, Berlin, Budapeşte, Prag, Moskova ve Sen Petersburg arasında kar şılıklı ilişkiler sürekli biçimde gerçekleştirildiği için de dışavurumcular fütüristlerin ve kübistlerin tablolarını tanıyabilmişlerdir. 1910�dan başlayarak, Braque, Picasso, van Dongen, Rouault�nun tabloları Almanya�da sergilenmiş, Kokoşka, Kandinski ve Chagall gibi Delaunay de Berlin�e gitmiştir. Ne var ki, yabancı sanatçıların bu etkileri ve bu tanışmalar, dışavurumculuğun ancak birkaç özelliğini açıklayabilir. Dışavurumculuğun üslubu, XX. yüzyılın başlarında Almanya�da görülen kötümserlik ve sıkıntı havasından kalkılarak yaratılımıştır. Onun için, Die Brücke topluluğunun, sanat alanında dışavurumculuğun ilk gerçekleşme biçimlerinden biri olduğunun çok sık ileri sürülmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Birçok yapıtta görülen sert ve katı çevre çizgileri, renklerdeki şiddet ve saldırgan özellik yeni duyarlılığın en belirgin nitelikleridir. Ama Die Brücke ve Der Blaue Reiter, özgün olduklarını canla başla ileri sürmekle birlikte, üsluplarını, kendilerini derinden etkilemiş olan önceki resim sanatından ayırmaya karşı çıkıyorlardı: Van Gogh, Munch, Vlaminck, Gauguin, el Greco onların öncüleriydi. Başlangıçta ancak izlenimciliğe karşı bir başkaldırı olarak nitelendirebileceğimiz bu üslup arayışı, hemen hemen aynı zamanda şiirde de kendini gösterdi. Gerçekten de şiirde de aynı parçalanmış biçime, başka deyişle dilbilgisinin ve sözdizimin parçalanrnasına rastlanıyordu; bazı şairlerde de tıpkı resimdeki gibi köklü bir başkaldırı egemendi. Benn�den Stramm�a kadar birçok yazarda bu yeni üslup özgünlüğü tartışılamaz. (...) Dışavurumculuk ve Sanatlar, Jean-Michel Palmier, Çev: Mehmet Rifat, Modernizmin Öyküsü, Yapı Kredi Yayınları. Not: Metnin plastik sanatlar bağlamındaki bölümü alıntılanmıştır.
__________________ |
|||||||||||
|
|
|
30-05-2008, 06:50 PM
|
#13 (permalink) | |||||||||||
|
Bauhaus
«Yapı evi» veya Bauhaus, Weimar Cumhuriyeti Almanya�sında ikili bir birlik arzusunun somut örneği olmuştur: bir yanda sanatları ve mimarlığı, diğer yanda okulun kurucusu Walter Gropius�un çevresindeki ekibin üyelerini, ortak bir sanat-yaşam ilişkileri anlayışında birleştirmek. Bauhaus, araştırma ve modernlikle eşanlamlı olan adının çevresinde, Klee�den Kandinsky�ye kadar XX. yy�ın en göze çarpan yaratıcılarından bazılarını toplamıştır.
XIX. yy�ın ortasından beri birçok sanat hareketi, ince bir beğeninin düşmanı olarak görülen sanayileşmeye karşı tepki gösterirken, yüzyılın bitiminde, ar nuvo�ya paralel olarak, sanat alanında Avusturyalı Adolf Loos�un, ABD�de ise Sullivan ve Wright�ın çalışmaları gibi eserlerle yeni akım olarak bir işlevselcilik estetiği doğmuştu. Ama bu akımlardan hiçbiri, Bauhaus�un güçlü yapısına ve çağdaş estetik anlayışları üzerindeki belirleyici etkisine sahip olamadı. Bauhaus, caz orkestrası ve efsanevi şenlikleriyle hayal gücü ve gençlik taşan bir yerdi: 1929�da �madeni�, giysiler giymiş karnaval davetlileri, içeriye kayaklı kızaklarla girmek zorunda kalacaklardı. Weimar, Dessau, Berlin. Bauhaus�un «babası» mimar Walter Gropius�tur. Münihli mimarları, tasarımcıları ve sanayicileri biraraya getiren Deutscher Werkbund (Alman Atölyesi) adlı bir demekte çalışmış olan Gropius, 1919�da Weimar Güzel Sanatlar ve Uygulamalı Sanatlar Yüksekokulu�nun müdürlüğüne getirildi. Eski arkadaşlarını Staadiches Bauhaus (Devlet Yapı Evi) adı altında birleştirdi ve amacı uygarlığa uyum sağlamış bir sanatın ilkelerini ortaya koyan bir manifesto yayımladı: mimari dil yenilenecek ve sanat, zanaatın, sanayinin ve plastik sanatların sentezini gerçekleştirerek yaşamla bütünleştirilecekti. Gropius, okula öğretmen olarak özellikle ressamları aldı: Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Adolf Meyer. İlk yıllar zorluydu: maddi koşullar alabildiğine kötü, program hele belirsiz, plastik sanatlara ayrılan pay yetersizdi; yaratıcı hayal gücünü tamamen serbest bırakma yanlısı olan Itten, «Bauhaus�un bir kaçıklar adası haline gelerek içinde yaşadığı toplumdan ve onun işleyiş tarzından kopması»nı engellemek gerektiğini düşünen Gropius�la çatıştı. 1920-1922 arasında Georg Muche, Oskar Schlemmer, Klee ve Kandinsky geldiler. 1923�te Itten�in yerine okula alınan Moholy-Nagy, Gropius�la birlikte Bauhaus�u yenilerken, aynı yıl açılan bir sergi, okulun tarihinde yeni bir aşamayı belirledi. Ne yazık ki, Thuringen Eğitim Bakanı 1924�te Bauhaus�a yapılan mali yardımları yarı yarıya azalttı ve Gropius mart 1925�te okulun kapatıldığını duyurmak zorunda kaldı. Adı Hochschule für Gestaltung (Tasarım Yüksekokulu) olarak değiştirilen okul, büyükçe bir bütçenin teşviki ve yeni bir bina inşa etmenin isteklendirmesiyle Dessau�ya taşındı.  atölyelerin karlılığının artmasıyla, estetik ve plastik sanatlara, sosyolog ve Marksist bir yaklaşım egemen oldu. Gropius�un reddettiği bu politikleşme, bolşeviklikle suçlanan ve grevci işçilere destek olmak için fonları zimmetine geçirmekle itham edilen Meyer�in görevinden alınmasına yol açtı. 1930�da Meyer�in yerine Mies van der Rohe getirildi. Bir önceki yıl, Barcelona Sergisi�ndeki cüretkar Alman pavyonunu inşa etmiş olan Rohe, mimarlığa ayrıcalık tanıyarak okulu iki bölüme ayırdı (dış ve iç, yapım ve tasarım). Ekonomik durumun da yönlendirmesiyle teknikçi bir doğrultu verdiği teorik öğretimi yeniden canlandırdı. Ama 1931�de Naziler, Dessau şehrinin parlamentosunun denetimini ele geçirdiler ve Alman düşmanı olarak nitelenen okul, 1932�de kapanmak zorunda kaldı. Mies van der Rohe, bunun üzerine Berlin�in kenar mahallelerinden birinde kullanılmayan bir fabrika binasında özel bir okul açtı, ama politik durum nedeniyle, ertesi yıl Bauhaus�u kesin olarak kapatmak zorunda kaldı. Teoriden Pratiğe Bu dikkate değer öğretmen ve öğrenci topluluğunun devrimci yöntemleri, dünyadaki sanat öğretimini köklü bir dönüşüme uğratmıştır. Öğretimin hedefleri ve örgütlenmesi 1919 tarihli manifestoda: «Her türlü yaratıcı faaliyetin en üst hedefi mimarlıktır» denmektedir. Weimar�da «geleceğin yeni yapımı için çalışma topluluğu» her tür sınıf ayrımını reddeder ve uygulamalı el sanatları sanayiye yakınlaşmaya davet edilir. Zanaatçılar ve sanatçılar atölyeleri birlikte yöneticiler. Ortaçağ loncalarında olduğu gibi öğretmenler «usta» olarak anılır: sanatçılar için biçim ustaları, zanaatçılar için atölye ustaları. Dört yıllık öğrenime, her yıl, altı aylık bir ön kursla seçilen yüz kadar öğrenci kabul edilir. İlk üç yıl; malzeme analizini, makinelerin kullanımının analizin, ekip çalışması deneyimini ve bunların yanı sıra daha teorik olan biçim, çizim, renk derslerini içermektedir. Son dönem yapımla (konstrüksiyonla) ilgilidir. Öğrenci, ustayla birlikte çeşitli şantiyelerde ve atölyelerde çalışır: resim, heykel, mobilya, cam, metal, dokuma, seramik, tiyatro, duvar resmi, mimarlık, matbaacılık, ciltçilik. 1922�de, geleceğin katedrali ütopyasının yerini, Moholy-Nagy�nin gelişi ve ucuz ama kaliteli eşya üretme arzusuyla çakışan, «sanat ve teknik, yeni bir birlik» formülü alır. Dessau�da ağırlık, �biçimleri tasarlamanın temel kavramları�na girişe ve fen bilimlerinin öğretimine verilir. Artık ustalar değil profesörler vardır ve atölyeler, hiç olmadığı kadar, sınai üretimine yönelmiştir. Gerçekleştirilen işler Bauhaus başarılı olmak için sanayicileri Somut önerilerle ikna etmek zorundadır. Ekonomik açıdan güç bir dönemde olunduğundan çok az sipariş alır. Ortaklaşa tamamlanan bir projenin sonucu olan ilk yapı, Sommerfeld Evi�dir (1921). Tamamen ahşap olan bu ev, yeni malzemelerin rasyonel bir biçimde kullanılmasını, yalınlığı ve süslemeden kaçınmayı savunan Gropius�un teorilerinden uzaktır. Kirişlerdeki oymalar Schmidt, koltuklar ise Marcel Breuer tarafından gerçekleştirilmiştir.     Ustalar ve çıraklar Hazırlık kursunun öğretmenleri Itten, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy ve Albers�tir. Bireyin serbestçe gelişmesini savunan Itten bir renk ve biçim teorisyenidir: kare, üçgen ve daireyi, temel renkler olan kırmızı, sarı ve maviyle birleştirir; bunlar aynı zamanda, Kandinsky�nin «Sanatta Tinsellik Üzerine,, (Uber das Geistige in der Kunst, 1912) adlı denemesini çağrıştıran, manevi anlamlar bakımından zengin renklerdir. Kandinsky, müziği görüp rengi dinleyerek, müzik ile resim arasında tekabüliyet kurar. Klee�nin dersinin konusu rengin ağırlığı, çizginin özgül nitelikle ridir: aktif, pasif, orta. Konstrüktivist eğilim kendini Albers ve Moholy-Nagy�yle ortaya koyar. Makinelere, tekniğe (bunun kendinde bir amaç olmadığını bilmektedir) düşkün olan Moholy Nagy, öğrencilerine statik ve dinamik yasalarını, ağırlık, esneklik, malzemelerin direnci kavramlarını keşfettirir. Moholy-Nagy�nin dersini l928�de Albers vermeye başlar: atık malzemelerin (konserve kutulan ve demir teller) olanaklarını öğrenci kendi başına keşfetmeye yöneltilmelidir. Fırça terk edilir, renk silinir. Aletlerden geriye bir tek makas, zamk, kağıt ve kalem kalır. Bazı atölyeler sadece Weimar�da var olurlar. Burada taş heykel atölyesi 19l9�dan itibaren Johannes Itten tarafından, 1922�de ise, Joseph Hartwig�le birlikte tahta heykel atölyesinden de sorumlu olan Oskar Schlemmer tarafından yönetilir. Seramik atölyesi Gerhard Marcks, ardından da Theodor Bogler tarafından yürütülür. Paul Klee 1922�de, Itten tarafından yönetilen vitray ve cam üzerine resim atölyesinin başına geçmeden önce ciltçilik atölyesini yönetir. 1923�te Albers bu atölyeyi üretici hale getirecektir. Bazı atölyeler 1933�e kadar Bauhaus�un üç döneminde de varlığını sürdürür. Dokuma atölyesi 1927�ye kadar Georg Muche, 1931�e kadar da hiç bilinmeyen malzemeler keşfedecek olan Gunta Stölzl tarafından yönetilir. Metal atölyesinin sorumlusu önce itten, sonra Christian Deil, l923�te de üretimi hızlandıracak olan Moholy-Nagy olur.   1933�te profesörlerin çoğunluğu, Bauhaus�un ilkelerini savunmaya devam edecekleri ABD�ye göç ederler. Moholy-Nagy 1937�de Chicago�da New, Bauhaus�u kurar. Gropius 1937-1952 arasında Harvard�da ders verir ve 1945�te bir mimarlık bürosu açar. Albers, Black Mountain College�da ve Yale�de ders verir:eserleri ve optik yanılsama üzerine verdiği derslerle hard-edge�den minimal sanat�a kadar Amerikan sanatı üzerinde büyük bir etkide bulunacaktır. Bayer 1938�den itibaren, ABD�de grafikçilik mesleğini noktalar. Breuer New York�ta kendi bürosunu açmadan önce, 1937-1941 arasında, mimar olarak Gropius�la birlikte çalışır. Almanya�da ise, öğrenciler mimarlık bürolarına, reklam ajanslarına veya sanat okullarına dağılırlar. 1950�de Max Bill, Ulm�de Bauhaus binasını yeniden kuracaktır. Sık sık gökdelenlerin çoğalmasından, betonun istilasından ye yatakhane şehirlerden sorumlu tutulan Bauhaus, sanat ve sanat eğitimi, inşaat ile konut arasındaki ilişkiler konusunda çağdaş görüşleri ilk defa ortaya atmış ve tasarıma kelime dağarcığını kazandırmıştır. Axis Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus) programı Walter Gropius Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus), eski Saksonya Grandüklüğü Plastik Sanatlar Yüksekokulu ile eski Saksonya Grandüklüğü Uygulamalı Sanatlar Okulu�nun birleştirilerek bir Yapı Sanatı Bölümü eklenmesiyle oluşmuştur. Bauhaus�un amaçları: Bauhaus, her çeşit sanat yaratısının bir araya gelerek bir bütün oluşturmasını, atölye sanatı disiplinlerinin �heykeltıraşlık, resim, uygulamalı sanat ve el işçiliğinin� yeni bir yapı sanatı biçiminde yeniden birleşerek bu yapı sanatının ayrılmaz temel öğeleri olmalarını amaçlar. Bauhaus�un, uzak da olsa, son amacı içinde anıtsal sanatla süsleyici sanat arasında bir sınırın bulunmadığı bütüncül sanat yapıtını -büyük yapıyı- ortaya koymaktır. Bauhaus her dereceden mimarları, ressam ve heykeltıraşları becerikli birer el işçisi ya da bağımsızca yaratan sanatçı olarak yetiştirmek, ayrıca önde gelen ve yeni yetişen atölye sanatçılarını bir araya getirmek ve böylece, yapıları ben zer bir ruhtan yola çıkarak bütün kapsamları içinde -kaba yapı, ince işler, süsleme ve döşeme bakımından- bütüncül olarak biçimlendirmeyi becerecek bir çalışma grubu oluşturmak istiyor. Bauhaus�un ilkeleri: Sanat bütün yöntemlerin üzerinde oluşur; sanat aslında öğretilemez, ama el işçiliği pek öğretilebilir. Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar kelimenin en öz anlamıyla el sanatçılarıdır, bu nedenle bütün öğrencilerin atölyelerde, deneme ve çalışma yerlerinde, bütün plastik yaratmalara tem oluşturmak üzere, esaslı bir biçimde eğitilmesine ağırlık verilir. Bauhaus�un kendi atölyeleri yavaş yavaş kurulmalı, yabancı atölyelerle ders sözleşmeleri yapılmalıdır. Okul atöl yenin hizmetindedir, günün birinde atölyenin içinde eriyecektir. Bunun için Bauhaus�da öğretmenler, öğrenciler yok, ustalar, kalfalar, çıraklar vardır. Çıraklığın biçimi atölye çalışmasının özüne uygun düşer:El becerisinden yola çıkarak geliştirilen organik biçimlendirim. Katı olan her şeyden kaçınma; yaratıcılığı yeğ tutma; bireyselliğin özgürlüğü, ama sıkı bir öğrenim. Bauhaus�un ustalar kumlu ya da yabancı ustalar önünde, lonca geleneğine uygun biçimde usta ve kalfa sınavları. Öğrenenlerin, ustalarının işlerine katılarak çalışması. Öğrenenlere de iş sağlanması Büyük ütopik yapı tasarımlarının ortaklaşa planlanması �halk ve kült yapıları�, uzun vadeli amaçlar için. Bütün ustaların ve öğrenenlerin �mimarların, ressamların heykeltıraşların� yapıya ait olan bütün öğelerin ve parçaların yavaş yavaş uyuma kavuşması amacıyla tasarıma katılmaları. Ülkede el sanatlarını ve endüstrileri yöneten kişilerle sürekli dokunuşum. Sergiler ve başka gösteriler yoluyla kamu hayatıyla, halkla dokunuşum. Resim ve plastikleri mimari çerçeve içinde gösterme sorununu çözümlemek için sergicilik alanında yeni deneyler. Ustalarla öğrenenlerin iş dışında dostane bir ilişkide bulunmaları; bu arada tiyatro, konferanslar, müzik, kostümlü eğlentiler. Bu toplantılar için neşeli bir tören biçiminin oluşturulması. Bütün plastik sanat etkinliklerinin son amacı yapıdır! Yapıyı süslemek bir zamanlar plastik sanatların başta gelen ödeviydi, bunlar büyük yapı sanatının çözülmez öğeleriydi. Bugün bir bağımsızlık içinde bulunuyorlar, kendi kendileriyle yetiniyorlar, ki bu durumdan kurtarılmaları bütün atölye çalışanlarının bir araya gelip çabalarını bilinçli biçimde yan yana, iç içe koymalarıyla olabilir. Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar yapının çok-öğeli biçimini gerek bütün olarak gerek 1arçalarına inerek yeniden tanımalı, kavramalıdırlar; o zaman yapıtları salon sanatına dönüştüklerinde kaybettikleri mimari ruhla kendiliğinden dolacaktır. Eski sanat okulları bu birliği oluşturmadılar; sanat, öğretilmez bir şey olduğuna göre nasıl oluşturabilirlerdi ki. Okullar yeniden atölyelerin içinde erimelidir. Şu sadece çizen ve resim yapan çizim ustaları ve uygulamalı sanatçılar dünyası yeniden, yapı kuran bir dünya olmalı. İçinden plastik sanat sevgisi gelen genç insan, bu yola bir zamanlar olduğu gibi yeniden bir zanaat öğrenerek başlarsa, o zaman yaratıcı olmayan �sanatçı� da ileride yetersiz ir biçimde sanat üretiminde bulunmaya mahkum edilmemiş olur, çünkü el be o zaman, kendini pek güzel bir biçimde gösterebileceği zanaat kimliği altında kalıcılık kazanır. Mimarlar, heykeltıraşlar, hepimiz zanaata dönmeliyiz! Çünkü �sanat mesleği� diye bir meslek yoktur. Sanatçıyla zanaatçı arasında özden gelen bir ayrım yoktur. Sanatçı zanaatçının bir yüksek derecesidir. Göklerin lütfu sanatın sanatçının el işinde kendiliğinden, isteğe bağlı olmayan ender aydınlanma anlarında, bilinçdışı yoldan yerleşmesini sağlar; ama bu el işini becermek hiçbir sanatçının kaçınamayacağı bir şeydir. Yaratıcı biçimlendirmenin ana kaynağı bu alandadır. Öyleyse, zanaatçılarla sanatçılar arasına bir kibir duvarı çekmek isteyen sınıf-ayrımcı üstünlük duygusundan uzak, yeni bir zanaatçılar loncası kuralım! Geleceğin, bir biçim içinde aynı zamanda hem mimari, hem plastik, hem resim olacak ve günün birinde milyonlarca zanaatçının elinden, yeni, gelecek bir inancın kristal sembolü olarak göğe yükselecek olan yeni yapısını beraberce is teyelim, düşünelim, yaratalım. Çeviren: Tevfik Turan Modernizmin Serüveni, Hazırlayan: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları
__________________ |
|||||||||||
|
|
|
30-05-2008, 06:50 PM
|
#14 (permalink) | |||||||||||
|
Dada
  Dada Hareketi Bir Fransızca-Almanca sözlüğünün arasına sokulan bir mektup açacağının rast geldiği ''dada'' sözcüğü bu grubun, I.Dünya Savaşının yarattığı umutsuzluktan ve burjuva değerleri karşısında duyduğu tiksintiden kaynaklanan protesto eylemlerini ve alışılmış estetiğe karşı çıkan yapıtlarını anlatmak için kullanılmıştır. Dada hareketi XX.yy. avangardının yolculuğundaki aşamaları imleyen yazınsal ve sanatsal okullardan, öncelikle doğumuna neden olan koşullar bakımından ayrılır. Gerçekten de gözlerini, 1916'ya doğru, İsviçre ve Amerika'da eş zamanlı olarak, ve bu iki kökensel dal arasında herhangi bir iletişimin varlığı kesinlikle ortaya konabilmeksizin dünyaya açılmıştır. M.Sanouillet Dadacı devrim, sadece, bütün yüzyılların ve bütün ülkelerin batılı yazınında varolan özgürleştirici ve nihilist bir protesto duygusunun en katışıksız ve en aşırı formunu temsil etmektedir. M.Sanouillet Dadaizm, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan kimselerin ruhsal durumunun sonucuydu. Bu akım özü gereğince, ortak estetik nitelemelerin dışına çıkıyordu. Çünkü dadacılar dünyasal şeylerin boşunalığını derinden derine duyuyorlardı. Hayatın sınırlayışlarını aşabilmek için, hangi düzenle ilgili olursa olsun, bütün geleneksel buyrukları çiğnemek istiyorlardı. Yves Duplessis Savaş; bütün saygın değerleri, bütün kazanılmış durumları yerle bir etmiştir; ayrıca kıyımlar için birleşen seçkinlerin , yakıp yıkma araçlarını yetkinleştiren bilimlerin, boğazlaşmalara gerekçe arayan filozofların , kiliselerin özel bölümlerinde müminlere seslenen sanatın da iflasıdır o. 1914 senesi öncesinden farklı olarak , başkaldırı, sadece estetik anlamda değildir. Dada'nın nasıl doğduğunu anlamak için , bir yandan , Birinci Dünya savaşında bir çeşit hapisane olan İsviçre'de yaşayan bir genç topluluğunun ruh halini, öte yandan da, o çağın sanat ve edebiyatının düşünsel düzeyini göz önüne getirmek gerekir. Hiç kuşkusuz savaş bitecekti, zaten daha başkalarını da gördük daha sonra... Ama 1916-17 yıllarında savaş sanki demir atmış, hiç bitmeyecekmiş gibi geliyordu ve gittikçe tutarsız ve gerçekdışı bir boyut kazanıyordu. İğrenme ve isyanımızın kaynağı bu oldu. Savaşa kesinlikle karşıydık ama ütopik barışçılığın tuzaklarına da düşmemiştik. Köklerini sökmedikçe, nedenlerini ortadan kaldırmadıkça, savaşın ortadan kaldırılamayacağını da biliyorduk. Alabildiğine büyüktü yaşama sabırsızlığımız o oranda da çağdaş denen uygarlığın bütün görünüşlerinden nefret ediyorduk: bütün dayanaklarından, mantığından, dilinden... Tzara (Radyo Konuşması-1950) Köln, Almanya'nın Fransa sınırında, yılda bir kez, perhiz dönemi öncesinde karnaval sırasında her türlü çılgınlığa izin veren bir Katolik şehriydi. Bu çılgınlığın bir ölçüde Köln'deki dada grubunun etkinliklerine yansıdığı söylenebilir. Bu dada grubu kapısında ''baylar'' yazan(tuvalet kapısını çağrıştıran) bir birahanenin avlusunda 1920 yılında bir sergi düzenlediler. Sergiye gelenler kendilerine sağlanan araçlarla , sergilenen yapıtları parçalama önerisiyle karşılaştılar.... Dadacılığın kökleri: Zürih ve New York Michel Sanouillet Modernizm�in Serüveni, Derleyen: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları Dada Hareketi XX. yüzyıl avangardının yolculuğundaki aşamaları imleyen yazınsal ve sanatsal okullardan, öncelikle doğumuna neden olan koşullar bakımından ayrılır. Gerçekten de gözlerini, 1916�ya doğru, İsviçre ve Amerika�da eş zamanlı olarak ve bu iki kökensel dal arasında herhangi bir iletişimin varlığı kesinlikle ortaya konabilmeksizin, dünyaya açmıştır. İsviçre�den yayılan dadacı virüs, bir koldan Almanya�ya sıçrayıp oradan daha sonra Orta Avrupa ülkelerinin çoğuna bulaşır, bir koldan da Fransa�ya geçip burada, 1920 ve 1923 arasında en yüksek şiddetine ulaşır. Dada, Berlin�de konstrüktivizm, Hollanda�da neo-plastisizm, ya da İtalya�da fütürizmle olduğu gibi, kimi ülkelerde, bir dönemden ötekine, daha başka avangard hareketlerin bulaşıcılığına uğramış bile olsa, bu çeşitli ulusal gruplar, sanat tarihçisinin hepsini birden bir ortak gövdeye eklemleyebilmesi için yeterli benzerlikleri sunmaktadır. Dada�nın dünya ölçeğindeki fışkırması başat önemde bir fenomen oluşturur, çünkü burada, şu ya da bu mahfele karşı değil, ama, Birinci Dünya Savaşı başında evrensel ölçülerde kabul gördüklerince, sanat ve yazının genel kavramlarına karşı temelli bir başkaldırının söz konusu olduğuna tanıklık eder. �Dada� sözcüğünün ilk kez 1916 Şubat�ında Zürih�te kullanılmış olduğuna bakarak, bunun kendiliğinden bir içedoğuşun ürünü olduğu sonucu çıkarılmamalıdır. Aslında, dadacı devrim, sadece, bütün yüzyılların ve bütün ülkelerin batılı yazınında varolan özgürleştirici ve nihilist bir protesto duygusunun en katışıksız ve en aşırı formunu temsil etmektedir. Ne ki o güne değin, sanatın icrasına içkin bu ayaklanmacı baskı, doğaları gereği tutucu olan, toplumsal kurumların olağan işleyişi içinde tutulmuş, ve ancak çoğunlukla bireysel yapıtlar ya da tavırlar aracılığıyla ortaya konmuştu. Yine de, okuru geçmişin kimi sanat yapıtlarıyla dadacı ürünler arasında yüzeysel örneksemelere itecek eğilime karşı direnmek gerekiyor. Zira dadacı başkaldırının köktenci karakteri, ancak, bu başkaldırının, kendisini mutlağın içinde, o zamana değin yapılmış olanın hemen hemen eksiksiz bilisizliği içinde gerçekleştirmiş oluşuyla açıklanabilir. Bu yüzden örneğin, çoğu zaman yapıldığı gibi fütürizm ile dadacılığı, iki hareketin kullandığı teknikler birçok yönden kıyaslamayı çağırsa bile, birbirine bağlamamak önemlidir. Buna karşılık Dada�nın, hareketin birçok karşıtının bağrında yer aldıkları başka hareketlere olan borcu, araştırmaların Dada Hareketi�ni döneminin genel kapsamı içinde daha bir açıklıkla konumlandırmaya izin verdiği ölçüde, her gün daha bir açıklıkla ortaya çıkmaktadır. O zaman, Dada�nın dümdüz ve iyi bir tarzda yapılandırılmış bir okul olmaktan çok, bir �burgaç� formu, on yıl kadar bir süre boyunca, çevredeki yenilikçi akımlardan çoğunu kendine çeken sonra da uydulaştıran bir girdap formu edindiği görülür. Sturm�un, Brücke�nin ya da Blauer Reiter�ın dışavurumculuğunun, izlenimciliğin, kübizmin, fovizmin, orfizmin ve de bunların binbir çeşitli görünümlerinin içinde oluşmuş gruplar veya insanlar, birkaç hafta ya da birkaç yıl boyunca onun yörüngesinde yer almışlardır. O halde bu insanlar ya da bu gruplar, aslında Dada�dan başka okullara ait olan ifade tarzlarını, yöntemleri kullanmışlar, ama öncelikle dadacı zihniyete uygun erekler için kullanmışlardır. Savaştan çok uzun bir süre öncesinden hazırlanmış olmakla birlikte, Dada patlayıcı gücünü savaş olgusundan alacaktır. Zira, barış zamanında, sonuçta var olan toplumsal denge tarafından kabul edilmiş bir avangard içinde az ya da çok olağanlıkla yönlendirilmiş entelektüel yıkıcılık kalkışmaları, izin verilmiş sınırların dışına yayılmak ve komşu eğilimleri ilhak etmek üzere, çatışmaların yol açtığı altüst oluşları kendi hesaplarına kullanacaklardı. Bu süreç Zürih�te Dada Hareketi�nin doğuşuna eğilindikçe çok açık bir şekilde görülür. Gerçekten de, Alman İsviçre�si başkentinin böylesi kabarmalara, 1915�te �Cabaret Voltaire�in yaratılmasına neden olanlar türünden anarşik girişimlere sahne olacağı, barış zamanında düşünülemezdi bile. Ama, 1914�te çarpışmaların başlamasıyla birlikte, İsviçre herkesin gözünde savaş tarafından hemen hemen kirletilmemiş tek Avrupa ülkesi olarak belirdi. Bu küçük ülke, ister ittifak devletlerinden isterse itilaf devletlerinden olsunlar, savaşan bütün ülkelerden gelen barışçı bir mülteci ordusu tarafından istila edildi. Bu sürgünlerin hepsi de çok farklı zihinsel ailelerden gelmekteydiler. Kendi aralarında da alabildiğine bölünmüş olsalar bile, yine de çarpışmaların sürmesine karşı ortak tavır almış bir dolu barışçı grup vardı ortada. Böylece Romain Rolland ve Henri Guilbeaux gibi Fransızlar, birçokları yanı sıra, Alzaslı Ren Schikele ve Alman Frank Wedekind ile yan yanaydılar. Daha başka yabancılar, adsız bir şekilde kalabalığa karışmış olarak, sessizlik içinde Rus Devrimi�nin büyük serüvenini hazırlıyorlardı: Karl Radek, Zinovyev, ve henüz Lenin adını taşımayan, Vladimir Ulyanov diye biri. Onların yanında, çok daha geleneksel eğilimdeki sanatçı ve yazarları da elbette unutmaksızın, Alman dışavurumculuğunun, İtalyan fütürizminin ayrılıkçıları vardı. Yakınlık bağlarına göre, her biri kahvelerde ya da galerilerde, bir toparlayıcının çevresinde kümelendiler. Demek ki 1915 sonunda Zürih�te, geleceğin dadacı nüvesinin tüm öğeleri mevcut idiyse de, bunlar henüz dağınık bir haldeydiler ve onları bir araya getirip bir faaliyet merkezi sağlamak, yazar ve filozof Hugo Ball�e düşecekti. HugoBall, beraberinde metresi, şarkıcı ve falcı Emmy Hennings olduğu halde, bir önceki yıl içinde doğduğu Almanyası�ndan kopup gelmişti. Kandinski ve Klee�nin dostu olarak, Münih�teki Blauer Reiter�ın denemelerine katılmıştı, ve hem modern Alman sanatına hem de kavgacı Fransız yazınına karşı aynı ölçü de coşkuyla doluydu. İşte bir yandan kendine bir geçim kaynağı sağlamak, bir yandan da zorunlu tatilini değerlendirmek amacıyladır ki Hugo Ball, 1915 sonlarına doğru, Zürih�in en kötü şöhretli semtinde, Niederdorf-strasse ile Spiegelgasse�nin kesiştiği noktada yer alan bir lokantanın sahibiyle, adını bu tuhaf mistiğin fazlasıyla hayranlık duyduğu Candide�in yazarının adıyla, Voltaire koymayı kararlaştırdığı küçümen bir kabare açmak üzere anlaştı.  Bu kuruluşun hangi koşullarda gerçekleştiğini Hugo Ball�ın kendisi, 1916 Mayıs�ında çıkan ilk dadacı yayın olan Cabaret Voltaire adlı küçük derginin ön sözünde ayrıntısıyla anlatmıştır. Zürih dadacılığının cengaverlik dönemine ilişkin en kesin ve en yadsınmaz ayrıntılar da yine o dönemde, Ball�ın günbegün tuttuğu günlükte yer almaktadır. Buradan örneğin, gazete ilanları aracılığıyla o sıralarda Zürih�te yaşayan genç sanatçı ve entelektüelleri, tanışmak üzere kabaresine çağırdığında, 5 Şubat 1919�da, iki Rumen vatandaşı, ressam Marcel Janco ile ozan Tristan Tzara�yı, ve Alzaslı sığınmacı Hans Arp�ı nasıl tanıdığını öğrenmek mümkündür. Dört adam arasında çabucak dostluk bağları kuruldu. Böylece oluşan grup, beraberce, �Cabaret Voltaire� için çeşitli geceler düzenlemeye koyuldu. Her gün �Meierei�ın küçük salonunda, Ukraynalı ressam Marcel Slodki, Hans Arp�ın karısı Sophie Taueber, İsviçreli Walter Serner, Alman Huelsenbeck ve Richter gibi yeni devşirmelerin belirdiği görülüyordu... 1916 yılı Şubat ve Mart ayları boyunca, kabaredeki akşamlar görece önemsizdir. Ball�ün aktardığı gibi, Max Jacob�un, Apollinaire�in, André Salmon�un, Blaise Cendrars�ın, Jacob van Hoddis�in ya da Eric Mühsam�ın şiirleri okunuyordu; Aristide Brant�ın �türküleri� hatta Duparc�ın ezgileri söyleniyordu; müzik Saint-Saens�ın piyano parçalarıyla Rus balalayka nakaratlarının potpurisiydi; duvarlarda sergilenen tablolar, Hans Arp, Otto van Rees, Viking Eggeling, Marcel Janco, Marcel Slodki gibi dadacıların yapıtları, görülür bir şekilde Picasso, Marinetti, Cangiullo ve Buzzi tarafından gönderilmiş olan yapıtlardan esinlenmekteydi, dolayısıyla dışavurumculuğa ve fütürizme fazlasıyla borçluydular. Genç katılımcıları hem kışkırtan hem de karşı karşıya getiren bir taklit duygusunun yardımıyladır ki, deneye sınaya, oyunların tonu yavaş yavaş yükseldi ve giderek daha bir şiddet kazandı; İsviçre�nin dinginliğine, kurulu düzene, topluma, savaşa, ve yavaş yavaş, en modernlerini de kapsayacak şekilde, bütün sanat formlarına kafa tutuldu. Yazınsal alanda, grup, Cabaret Voltaire�in devamı olan ve doğallıkla Dada adını alan bir dergi aracılığıyla kendini dile getirdi. �Sanat ve yazın seçkisi� alt başlığını taşıyan bu belleten, ilk sayılarında Cabaret işleticilerinin fazla devrimcilik taslamayan uğraşlarını sadakatle yansıtıyordu. Onu, savaştan önce Avrupa�nın hemen her köşesinde yayımlanan, Apollinaire�in Soirees de Paris�si türünden modern sanat yayınlarından ayrı kılan hiçbir yönü yoktu. Bununla beraber, yavaş yavaş küçük grubun bağrında, çeşitli ve çoğunlukla birbiriyle çeli şen, çoğunlukla insanları birbirine bağlayan veya karşı karşıya getiren sempati veya antipatilerden kaynaklanan eğilimler ortaya çıktı. Bedence ufak tefek olduğu halde alabildiğine enerjik bir yapısı olan Tristan Tzara, çabucak grubun emprezaryosu kabul edildi. Doğmakta olan dadacılık, bugün akıma ait olduğunu bildiğimiz dışsal belirleyicilerini yükümlenmesini ona borçludur. Ancak akımın gerçek düşünürü, 1916�dan itibaren, bütün bir Zürih dönemi boyunca yazılarında, yeni dadacı doktrini daha önceki ya da çağdaş, başka avangard hareketlerden ayrıştırmaya çalışan Hugo Ball olacaktır. Bugün bize temel öğeler olarak görünen kimi kavramlar, ilk kez onun güncesinde dile getirilmişlerdir: İlkelcilik anlayışı, yaratıcı kendiliğindenlik, sanattaki tat ve imalatçılık anlayışına muhalefet, sanatçının kendisini çevreleyen dünyaya duhulü ve özellikle de sanatçının kişisel ve kolektif deneyimi içinde dile atfedilen başat önem... Dil, toplumsal örgen olarak, yaratıcı süreç herhangi bir sıkıntıya düşmeksizin tahrip edilebilir. Hatta görünen odur ki yaratıcı sürecin bundan yalnızca kazancı olacaktır. Dadacı akşamların çerçevesine taşındıkça, bu kuramlar, ses şiirleri ya da (fonetik, statik, gürültücül, eşzamanlı, vs. şiirler olan, Verse ohne Wörter veya Klanggedichten biçiminde, ya da Tzara�nın Ball�e; �gadji beri bimba / glandri di lauli lonni cadori / gadjala bim beri glassala / glandridi glassala tuffm i zimbrabim / blassa galassasa tuffm i zimbrabim...� diye okuttuğu, kimi Maori parçalarından düpedüz taklit edilmiş, ilkel ve tutarsız bir dil, sözdizimi ve \ engellerinden kurtulmuş bir dil formunu aldılar. Plastik sanatlar alanında, hareketin ilk sanatçıları bağırlarında çıraklıklarını geçirdikleri okullar tarafından epeydir biçimlendirilmiş gibi görünürler. Alçıdan kabartmaları hala fazlasıyla kübizmden esinlenmiş olan Janco özellikle böyledir; Richter�in, renklendirilişleri ve konuları açıkça dışavurumcu olan tabloları böyledir, tıpkı Otto van Rees�in, Walter Helbig�in, Oscar Lüthy�nin, Max Oppenheimer (Mopp)�ın, Otto Morach�ın, Arthur Segal�in kompozisyonlarının da hala kübist oldukları gibi. Gerçekten de yalnızca Arp, o sıralarda yaygın (olan klişelerden bir çabukta kurtulmuşa benzer. Kolajları ve kabartmaları, tıpkı karısının dokumaları gibi, mutlak bir kendiliğindenliğe terkediş ve raslantıya tanınmış körlemesine bir güvenle, çağdaş ürünlerden açık bir şekilde ayrılıyordu. Bu gözlemler, bir de adına �Skadografi� dediği, ve mercek düzeneği olmaksızın nesnelerin doğrudan doğruya duyarlı plakaya yansıtılmasıyla fotoğraflarını alabilen bir yöntem icat eden (Amerikalı Man Ray ile aynı zamanda, ama onun çalışmalarından hiç haberi olmaksızın) Christian Schad�ın üç boyutlu �konstrüksiyonları� için de geçerlidir. 1916 Şubat�ında, şu halde, dada, hanidir örgütlenmiş bir hareket, o güne değin ayrışarak ilerleyen erkeleri tek bir huzme halinde birleştiren bir tür bund (birliktelik) olarak var olmaktaydı. Geriye ona bir ad bulmak kalıyordu. �Dada� adının keşfinin Homeros�un doğumu kadar karanlık ve tartışmalı olduğu, ve de araştırmacıların bu konuda en gerçekdışı varsayımları ortaya attıkları bilinmektedir. Tzara da, Huelsenbeck de, Hugo Ball da, her biri kendi köşesinden, semantik nihilizmi içinde hareketin bütün tahrip dozunu ve geliştirdiği hem olumsuz hem de olumlu postulat�ları bir güç olarak içeren sihirli sözcüğün, Gide�in dediği gibi bu �mücevher kutusu-sözcüğün�, vaftiz babalığını sahiplenmişlerdir. Tristan Tzara ve Hugo Ball tarafından sürdürülen efsaneye göre, bu sözcük, iki genç o gece �Cabaret Voltaire�de sahneye çıkacak olan bir dansçı kız için bir sahne adı araştırırlarken, bir zarf açacağı yardımıyla rasgele açılan bir sözlüğün sayfalarından çıkmıştır. Başka tanıklara göreyse, dadacıların düzenli olarak toplandıkları �Café Terrasse�ın garsonları, dillerini hiç anlamadıkları, ve yalnızca konuşmalarından kapabildikleri �da da� heceleriyle tanıdıkları bu gruba, böylece �Dada� lakabını takmış olmalıdır. Hans Arp�ın, 1921�de Dada au grand air�de çıkan ve olaya fantezist bir bakış getiren aktarımı da bilinmektedir. �Tristan Tzara�nın 8 Şubat 1916�da, akşamın 6�sında DADA sözcüğünü bulduğunu ilan ederim; Tzara bizlerde meşru bir coşku patlaması yaratan bu adı ilk kez telaffuz ettiğinde ben 12 çocuğumla oradaydım. Bu olay Zürih�te Café Terrasse�da cereyan ediyordu ve sol burun deliğimde bir brioş (bir tür kek, ç.n.) taşımaktaydım. Bu sözcüğün hiçbir önemi olmadığına ve de tarihlerle ancak ahmakların ve İspanyol hocaların ilgilenebileceğine kaniyim. Bizi ilgilendiren dada zihniyetidir ve bizler hepimiz Dada�nın varoluşundan önce de da daydık. Resimlerini yaptığım ilk Kutsal Bakireler henüz birkaç aylık olduğum ve grafik izlenimler işediğim 1886 tarihinden kalmadır. Sıçarım budalaların ahlakına ve dehalara olan inançlarına.� Ancak bu tanıklıkta tarihsel değer taşımayan dadacı bir tavırdan başka bir şey görmemek gerekir. Her türlü şıkta kesin olan şey, keşfedildiği andan itibaren sözcüğün Zürih�li grubun üyeleri tarafından hemen ve coşkuyla karşılanmış olduğudur. Sözcük bundan sonra artık onu kullanacak olan ressamların veya yazarların kişilik ve esinine göre çok farklı faaliyetleri kapsayacaktır. (�) Çeviren: Turhan Ilgaz
__________________ |
|||||||||||
|
|
|
30-05-2008, 06:51 PM
|
#15 (permalink) | |||||||||||
|
Gerçeküstücülük (Sürrealizm)
  Birinci savaşının ertesinde Fransa'da ortaya çıkan bir şiir ve sanat hareketi olan gerçeküstücülük, düzenin ve ortak kabullerin karşısına neşeli bir özgürlük anlayışı, hatta bir isyan ruhu çıkarır ve rüyadan, arzudan ve içgüdüden doğan yaratıcı gücü olabildiğince serbest bırakır. Psikanaliz bilgisi ve 1910-1920 yıllarının metafizik İtalyan resminin öncüsü Giorgio de Chirico'nun kafa karıştırıcı sanatı, 1924'den itibaren, Breton'un çevresinde gerçeküstücü resmi geliştiren mayalar olacaklardır. Max Ernst gibi dadacılar, Parisli gerçeküstücü grup tarafından billurlaştırılan yeni eğilime bütün deneyimlerini sunacaklardır Axis Gerçeküstücülüğün tarihsel macerası, komünizminkine koşuttur: komünün düşlenen anısı ve sanat ve şiir alanında buna eşlik etmiş olan dipten gelen dalgalar ( Rimbaud, Lautreamont) ile Leninizm, çok geçmeden de Troçkizm arasında kalan Andre Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, Rene Clever, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Peret, Francis Picabia, Philippe Soupault ve Tristan Tzara, Rimbaud'nun şu buyruğunu kabullenerek yeni anlayışın olabilirliklerini yaratacaklardır: kesinlikle modern olmak gerekmektedir. Gerçeküstücülük ne yeni veya daha kolay bir ifade aracı, ne de bir şiir metafiziğidir. Ruhu ve ona benzeyen herşeyi toptan özgürleştirmenin yoludur. Yazın ve sanatı kabul ya da yadsıma tartışmasından başlayan bu ayrılığı Freud, Einstein, Heisenberg, Broglie'nin bilimsel çalışmaları hızlandırmıştır. Ruhbilimin, gerekirciliğin, çağcıl verilerinden yola çıkarak, bilinçaltını, olağanüstüyü, düşün ve deliliği irdelemeye, gündelikle olan ilişkilerinin yazınsal yapıtlarda ortaya koymaya girişen gerçeküstücüler, gerçeküstücülüğü sanatsal bir okul olmaktan çok bilgi ve araştırma alanı olarak görürler. A.Breton kişiliği ve bilgisi ile 1789 ihtilalinin yöneticilerinden Saint-Just'ü anımsatır, gerçeküstücülüğü anarşik öznecilikten uzaklaştırarak nesnelerle özgür düşüncenin ve bilinçaltının buluştuğu bilimsel bir öğretiye dönüştürür. Akıldışılığın gerçekdışı yaşantıları, yazıyla nasıl dile getirilebilirdi? Bir düşü sadece betimlemek yetmezdi: çünkü bilincin denetimi burada araya girecekti. Bilinçaltı dünyasına daha rahatça girebilmek için, uyuşturucu maddeleri ve yapay uyutma yollarını denediler. Dadacıların sözcükleri rastgele seçip düzenleyerek, onlara belli bir anlam yüklemeden aralarında anlam etkileşimi sağlama, gizli ya da çok yönlü anlam kıvılcımları çıkarma yöntemini benimsediler. Aynı şey imgelerle de yapılabilirdi; bu yüzden sık sık 19.yy. Şairi Lautremont 'un bazı sözlerini kullandılar:'' bir dikiş makinesinin ameliyat masasında bir şemsiye ile rastlaşması olarak güzellik.' Her iki yöntem de -sözsel ve görsel- izleyicinin imgelemini anlam aramaya yönelterek, onun yaratıcı katılımını sağlamaya çalışıyordu. Norbert Lynton
__________________ |
|||||||||||
|
|