Bedirxan

SİMGECİLİK
XIX. yy�ın sonunda doğan simgecilik, resimdeki gerçekçiliğe veya edebiyattaki natüralizme karşıt olarak kendini her şeyden önce bir idealizm şeklinde ortaya koyar. «Katışıksız düşünce»ye sanat eserini esinleme rolünü geri vermek için her türlü nesnel tasviri ortadan kaldırır ve doğanın, düşüncenin plastik ve şiirsel karşılıklarını araştırır.
Simgeci akım, özellikle, Alman romantik şiirinde görülen bir simge anlayışını benimser; bu anlayışa göre, doğayı çözümlenmesi gereken büyük bir metin, dünyayı sesler, kokular, renkler arasındaki bir uyum sisteminin mekânı olarak algılayan şairin gözünde her şey simgedir ve simgelerin sözcükleri analojiler ve basit imalar olmayı amaçlar.

Evrenin İdealist Açıdan Yorumlanması

Çoğunlukla ileri sürülerin tersine, simgecilik, romantizme tepki olarak doğmamıştır. Simgecilik, Victor Hugo�nun ve Alfred de Vigny�in yapıtları gibi, evrenin idealist bir yorumlanmasına dayandığı ölçüde, romantizmin bir mirasçısıdır. İster Yunan-Latin mitleri, Hindu öğretileri, Breton, İskandinav ve Germen masalları, ister gizli bilimlere ilişkin kuramlar söz konusu olsun, simgeciliğin uzaktaki kaynakları da, altında kaldığı dolaysız etkiler de aynı tinsel akını içinde yer alırlar. Hegel�in felsefesi, Tin�in (Ruh) gücünün her şeye yettiğine inanması konusunda simgeciliğe yeni tutamaklar sağlamıştı. Simgecilik, Wagner�in� esin dolu bir dram olarak Baudelaire�in yapıtlarında �denk düşümler�in dünyasını keşfediyor, Rimbaud�nunkilerdeyse, �gönünmeyeni görme�yi buluyordu. Simgeci şiirsel yaratış tekniği de bu temellere dayanıyordu. Bundan ötürü, ozanın görevi, nesneyi adlandırmak değil, ruhunda bıraktığı izlenimi dile getirmekti. Nesnel ya da doğalcı betimleme yapmak, şiire düşen bir görev değildi. Bir şiirin birçok anlam taşıması, insanı sınırsız düşlere sürüklemesi sözcüklerinin, düşünce ve duyumu, görünüşü ve aşkın gerçekliği, biçimi ve içsel doğruyu dile getirmesi gerekiyordu. Bunu sağlamak için de, şiirde şey, bir ruh çağırma büyüsüne, onun vurgularına, ritmine, sözcük dağarığına, imgelerine. tınısına yönelmeli ve böylece müzikle yaşayabilmeliydi. (G.Hachette)

Moréas�tan Maeterlinck�e
Edebiyatta simgeciliğin doğum yeri Fransa, modelleri de Verlaine ve Mallarmé gibi şairler olmakla birlikte, bu akımın tanımlanmasında kullanılabilecek algılanabilir, metafizik ve estetik değerler bütününün en kısa sürede yok olduğu ülke de yine Fransa�dır. Bundan sonra, her ikisi de Belçikalı olan Maeterlinck ve Verhaeren�in devralacağı simgecilik anlayışı, başta Anglosakson ve Slav ülkeleri olmak üzere, tüm Avrupa�ya yayılacak ve pozitivist ve kendinden emin natüralizmden kopuş temelinde, güzelliğin kökeninde yer alan, düş, gizem, karanlık, gerçek dünyanın şifresinden başka bir şey olmadığı bir başka dünyanın dinlenmesi gibi konularda çok çeşitli araştırmalara varlık ve bütünlük kazandıracaktır.
Simgecillk, XIX. yy�ın son yirmi yılını kapsayan tarihi dönemine mükemmel bir biçimde oturur. Bunun birinci nedeni, imanı gizem ve algılanamazlık duygusundan koparmakla ve varoluşunun metafizik boyutu karşısında körleştirmekle suçlanan natüralizmin bilimci, pozitivist ve maddeci anlayışı karşısında biçimlenmesidir. Romanın ezici egemenliğiyle birlikte natüralist sanat, yavan bir tasvir olmakla ve dili, bilgi, mesaj aktarmaya yönelik basit bir araç durumuna getirmekle de suçlanır.
Dekadanlar. 1870 Sedan Savaşı�nın ve Komün yıkımının ardından derin bir kaygı kendini gösterir; ruh halinin bileşenleri hüzün, özellikle, Schopenhauer�in dünya görüşünden («İstem ve Tasarım Olarak Dünya» [ Welt als Wille und Vorstellung, 1818]) kaynaklanan yılgın bir karamsarlıkla ve Paul Bourget�ye göre («Çağdaş Ruhbilim Denemeleri» [ de psychologie contemporaine, 1883]) «sinirliliğin» ve melankolinin pençesindeki tüm sanatçıları saran bir «nevroz»dur. Charles Cros («Sandal ağacından Kutu» [le Coffret de santal 1973] Tristan Corbière «Sarı Aşklar» [ Amours jaunes, 1873] veya Jules Laforgue («Yakınmalar» [ Complaintes, 1884]) gibi genç şairler, genellikle gülünç ve kışkırtıcı olan bu dekadan umutsuzluğu temsil eder.

[Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ]

Öte yandan, saçmalığa kadar vardırılan bir estetizmin aldatıcı sığınağına kaçış, simgecilikten hemen önce gelen ve ona pek çok temanın yanı sıra, bir ruh ve üslup da sağlayan Joris-Karl Huysmans�ın benzersiz «roman»ı «Tersine»nin (Areboürs, 1881) sayfaları boyunca başarısızlıklarını ve yalnızlıklarını izlediğimiz Des Esseintes, bu akımın kahramanının ayırt edici özelliğini oluşturur: hastalıklı genç bir soylu, her şeyden usanmış, tükenmiş bir züppe. Ancak, dekadanlar hedefleri durumuna gelen bu esere, Baudelaire gibi ustalara veya Verlaine�in 1884�te edebiyat çevrelerine tanıttığı Mallarmé, Cros, Corbikre ve Rimbaud adlı o «lanetlenmiş şairler»e besledikleri ortak hayranlığa rağmen, kliklere bölünür ve dergiler aracılığıyla birbirleriyle savaşır. 1886�da, «dekadans» sözcüğünün yerine «simgeciliği» geçirmeyi isteyen Jean Moréas�a küçük bir grup katılır: Moréas, 18 eylül 1886�da le Figaro�da simgecilik üstüne bir manifesto-makale yayımlayarak vurguyu, gerçekle düşünce arasında seçici bir aracı olan şiir için gerekli dile doğru hafifçe kaydırır. Mallarmé, simgeci akım içinde çok önemli bir yer edinecektir.
Bir düşünce mecazı.
Simgeci dünya görüşünün odağında, evrenin maddeye indirgenemeyeceği düşüncesi yatar: evren, ona ilişkin tasarımlarımızın orada keşfettiğimiz şifrelerini çözmeyi başardığımız göstergelerin ve simgelerin toplamıdır. Bu nedenle, simgecilik kaçınılmaz bir biçimde, idealizmin (Laforgue), gizemciliğin «Pelleas ve Melisande»da [ Pelléas et Mélisande 1892] sahnelediği gibi mitlerden ve efsanelerden yitik bir gizem ve bilinmeyen kokusu devşiren, simgeci dramaturjinin yaratıcısı Maeterlinck), hatta umutsuz bir anarşi kıyılarında dolaşır.
Düşünceyi gerçeğe, telkini temsil ve tasvire tercih etmek, bağ1am değişikliğini aramak, uyumu ve müziği seçmek, simgeci şiirselliğin temel ilkeleridir; yine de bu şiirselliğin ifadesi, neredeyse mutlak bir müzik ve izlenim tutkusuyla dünyayı «Kitap»a ulaştıracak ödünsüz bir mutlak arayışı arasında gidip gelebilir.
Verlaine. Verlaine�in şiiri, dünyadan bulanık, hareketli, silik leşmiş bazen de her dizede siliniklik tehdidi çoşturacak kadar geçiverici bir imge yakalayan sonsuz bir pelde çeşitlemesiyle, müziğin maddesizliğine ulaşmak isteyen arı ve hafif bir ifade arayışındadır. «Bir Zaınanlar»ın (Jadis et naguère 1884) «Şiir Sanatı», «Her şeyden önce müzik/Ve bunun için tek sayıyı yeğle demektedir: bu derlemede her bakımdan Verlaine�e özgünlüğünü veren de budur. Ben�den ve dünyadan bir şey anlama girişimine, tek başına izlenim egemendir; ancak yalnızca duyguların billurlaşma alanı olarak bir değer taşıyan ve renk, ses, ışık izlerinin düşçü ve kırık bir ruhun simgeleri olduğu içi görünüm arasındaki ayrım çizgisi net değildir. «Sözsüz Romanslar» (Romances sans paroles, 1874) yerine, belleksizliğin ve boşluğun pençesindeki varlığın gelip geçici, tuhaf ve dokunaklı kararsızlığının hissedilmesi koşuluyla, melodi ve anlam uğruna sözcüklerden vazgeçebilecek bir şiir arayışını sürdürür.
Mallarmé Beklentileri ve tonalitesi çok farklı olan (şiire iade edilmesi gereken bir niteliği müzikten geri almayı istemiş olsa bile) simgeciliğin ustası Mallarme�nin şiiri, kendini şiirsel edimle mutlağa ulaşılmasını sağlayabilecek imkânsız bir düş ve korkunç bir çaba olarak ortaya koyar. Şiir ne dünyayı taklit edecek ne de yeniden icat edecektir; dünyaya eksik olan düzeni getirecektir. Kitabın dışa kapalı mekânında (bu kitabın tamamlanabileceği ve sayfaları birbirinin yerine geçebilecek bir «albüm»e mahkum olunmadığı varsayımıyla), dizeler ve sözcükler buyurgan ve bilgince bir zorunlulukla düzenlenir. Mallarmé�nin şiiri ne iletişim ihtiyacının, ne de sıradan dilin lekelediği katışıksız bir telkin dili olan «evrensel röportaj»a yaklaştığı için ilahi bir nitelik taşır. Tanrı�nın Babil Kulesi�ni yapmak isteyen insanların kendini beğenmişliklerini cezalandırmak için dilleri birbirine karıştırmasından beri, diller «kusursuzluklarını» yitirmişlerdir: artık yüce olana sahip değillerdir. Şiir bu üstün dil olabilir: aşırı titiz bir yazı çalışması, sözcük araştırmaları, düzyazı üzerine düşünceler, şairi, göstergenin iki yüzünü birleştiren keyfiliğin yerine («jour» [ gündüz] sözcüğünün karanlık, «nuit» [gece] sözcüğününse aydınlık bir tınısı vardır), sesle anlam arasındaki ayrımı ortadan kaldıran kusursuz zorunluluğu geçirmeye yöneltebilir. Öyleyse, şiirin görevi dillerin eksiğini gidermektir. Bu amaçla çağrıştırmaya, telkinde ve imada bulunmaya çalışacaktır; ama kesinlikle tasvir etmekle, kurgular icat etmekle, temsil etmekle uğraşmayacaktır.
Malarmé�de sözcüklerin düzeni dünyanın düzensizliğini örtbas eder ve Kitap, kosmosun kaos karşısında kendini kabul ettirdiği tek mekândır. Bu nedenle, söylemek değil var olmak zorundadır. Ve Mallarmé şiir yazmak için düşünceler arayan Manet�ye şöyle seslenir: «Şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır.» İnsiyatif sözcüklerdedir; bu, bir doğa olgusunun «neredeyse titreşimli yok oluşuna» aktarımı başarıldığında «şairin anlatışının zorunlu olarak kaybolmasının», «katışıksız kavram»ın ortaya çıkmasını da açıklar.
Tümüyle bu zorunlu gerekliliğe yönelik olarak, Fransız dilbilgisini, uyağın ve ritmin müzikal zorlamalarına göre yeniden düzenleyen Mallarmé şiirin yüreğinde katışıksız ülküselliği uyandırma kaygısıyla dolu, köktenci Hermesçiliğini sahiplenen, deliliğin kıyılarında doluşabilen ve gizlenebilen kısa ve yoğun bir eser vardır. (1867-1870 arasında yazılan ve 1925�te yayımlanan İgitur�da anlatılan bunalımın konusu budur). Saydamlığın sınırlarına vardırılacak kadar arındırılmış bir dil aracılığıyla dünyanın ve Varlık�ın bütünlüğünü telkin etmek, kuşkusuz simgeci ideale en yakın şiir olan Mallarmé şiirinin metafizik hedefi olarak belirir. Bu modern duyarlılık anının temel arayışının, bu karamsar ve gözü açılmış kuşak tarafından algılanabilir olanın ötesindeki anlamla birbirine karıştırılan şiirin özü olduğu söylenebilir.
Redon�dan Klimt�e
Sanat alanında, simgeciliği katı tarihi veya üslupsal sınırların içine yerleştirmek güçtür. Füssli�den Friedrich�e bazı romantik ressamlar ve İngiliz Önrafaellocuları (Burne-Jones) akımın filizlenişini haber verir; gelişimiyse yine XX. yy�ın başında Gustav Klimt�ın eserleriyle kendini gösterir. Simgecilik ileride İtalyan metafizik okulu (1910-1920) aracılığıyla Max Ernst in bazı gerçeküstücü tablolarının dayanak noktasını oluşturacaktır.
«Artizlenimcilik» gibi oldukça bulanık veya tam tersine «Pont Aven Okulu» veya «Nabiler» gibi noktasal kavramlara özgün bir resim eğilimi olmakla birlikte, apaçık karmaşıklığını çokbiçimli ve türdeş sayılamayacak görünümünü hiçbir gerçek okul koyutundan almayan simgeciliği, net bir biçimde adlandırmaktan ve tanımlamaktan kaçınmayı sağlamıştır. Bu şekilde Gustave Moreau, Odilon Redon, Fernand Khnopff, Jan Toorop, Arnold Böklin, Giovanni Segantini veya Klimt gibi ressamlar sık sık birbirine zıt tekniklere başvurur ve yer yer birbirlerinden uzaklaşan temaları ele alacaklardır. Nihayet, her ülkenin kendine özgü gelenekleri, her deneyimin özel görünümlerini öne çıkararak eserlerin doğuşuna müdahale ederken, simgecilik bazen bir sanat eğiliminden ötekine (mesela, dışavurumculuk veya fovizm) gidip gelen sanat kariyerleri içinde sadece bir dönemi temsil edecektir.
Simgeci ikonografi. Moréas�ın sadece edebiyat alanını tanımlayan manifestosundan çok önce Fransa�da gelişir. Bununla birlikte, resim imgesi sık sık Gautier, Maeterlinck, Huysmans, Laforgue ve Verhaeren�in metinlerinden doğan temalar çevresinde billurlaşacaktır. Böylece, plastik girişim edebi yaklaşımlar bazı temel referans noktalarını paylaşır: ölüm ve haz kültü, erotizme kaçış, düşsel ve Doğu�ya özgü başka ülkelerin yüceltilmesi , karşı konulamaz kadın. Ancak, resme aktarılan ifade, yüzeydeki edebi yakınlıklarca ele geçirilmeye karşı koyarak tüm özerkliğini korur. Ayrıca, bu ortak tema ortamının ötesinde, simgeci ressamlar, plastik sanatlara özgü sorunlarla baş etmek zorundadır: tek olan ama yine de birçok anlam içeren imge nasıl düzenlenmelidir? Resmedilen yüzey aracılığıyla mekân-zaman birliği nasıl gerçekleştirilebilir? Yapılara, manzaralara nasıl bir anlam vermek gerekir? Bunlar, edebi metindekilerden farklı güçlükler ye stratejilerdir.
Simgeler ve simgecilik.
Simgeci resim akımı, kendini gerçekçi resim yaklaşımının karşıtı olan ve izlenimci yaklaşımın uzağında kalan özgün bir ikonografi aracılığıyla ifade eder. Simgeci temalarda hiçbir toplumsal ve natüralist eğilim yoktur; ışık değişimleri ve biçimsel manzara değerleriyle de pek az ressam ilgilenir.
Yeni estetiğin temelleri arasında yer alan simge, bu okulun tüm ifade biçimlerinde var olan köklü bir eğilim biçiminde tanımlanır. Ancak dolaylı anlatımda bulunan imge, göstermek istediklerinden farklı anlamlar taşıyan kompozisyonlar simgelerin düzenli olarak kullanılması sadece XIX. yy sonuna özgü değildir. Ortaçağ, güçlü simgesel bütünler sayesinde dini değerleri ifade edebilmiştir.
Bununla birlikte, XIX. yy�ın sonuna doğru simge dağarındaki tümel yenilenmeyi başlatan simgeci akımın doğuşu olur. Tüm geleneksel kuralla bırakılır veya köklü bir biçimde değiştirilir; resim söylemi giderek daha Hermesçi bir nitelik kazanır. Simgeci ressamlar, böylece, kuralları bilinçli bir biçimde gizlenen veya bir amatör ressam çevresiyle sınırlı tutulan kişisel bir öğrenme arayışını dile getirir. Simge, artık, içinden düşsel yankılar bakımından zengin bir resim söyleminin fışkırdığı bir sözde nedenden başka bir şey değildir. Sözgelimi, İngres�in, Yunan mitolojisine ideal bağlılığın somut bir örneği olan Jupiter ve Thétisi (1811), düşsel simgeciliğin her türlü geleneksel referansı bastırdığı Moreau�nun şaşırtıcı Jüpiter ve Semelesine (1895) karşılık verir.
Biçimsel araştırmalar. Simgeci akımın temel amacı, eserin anlamının yıkılmasıdır; bu, düşsel imgeleme ilişkin birçok açılımı kapsayan bir girişim olur. Bununla birlikte, daha biçimsel ve çalışma yöntemleriyle ifade tekniklerine bağlı bir başka simgeci akımdan söz etmek gerekir. Bu akım, Redon, Toorop, Gauguin ve Klimt�in eserlerinde ortaya çıkacak ve tablolarına özgün bir plastik ve deneysel değer kazandıracaktır. Bu sanatçılar balmumundan suluboyaya, ahşap üzerinde gravürden pastele, füzenden rötuşlu fotoğrafa, çini mürekkebinden taşbaskıya kadar uzanan geniş bir teknik çözüm� yelpazesini benimser. Akımın bu özel görünümü kendini yalnızca ikonografik planda değil, deneysel ve biçim planda ortaya koyan, sınırları aşma isteğini doğrular. Bu, XX. yy�ın-Orpheusçuluktan gerçeküstücülüğe bazı öncü eğilimlerinin doğuşunu haber verirken, XIX. yy�ı da kapatan bu eğilimin zenginliğini gösterir.

Esrarlı bir konu: kadın
Simgelerin yenilenmesine paralel olarak, ikonografik dağarda önemli bir genişleme gerçekleşir. Simgeci akımın ressamları Eski ve Yeni Ahit�i değiştirir, Hıristiyanlığın konularının anlamını saptırır ve eskimiş veya özgün Yunan mitlerini yeniden keşfeder. Bu yeni ikonografilerin tümü gizli algıya, düş dünyasına, uşdışının cazibesine�yöneliktir. Sürekli dönüşüm içindeki bu resim galaksinin merkezinden, sıradışı bir parıltıyla «Kadın» teması doğar. Birçok ressamın bıkmadan yeniden ele aldığı kadın tipi, kültürel sınırların ötesinde ilgilerin aynı noktaya yönelişinin elle tutulur kanıtıdır. Kimi zaman düşünceli ve maddesiz (Burne-Jones, Redon, Puvis de Chavannes, Maurice Denis, Gauguin, Carlos Schwabe, Lévy-Dhurmer) ve Hıristiyan tematiğine yakın, kimi zaman saldırgan ve korkutucu olan kadın, çoğunlukla karşı konulamaz ve ölümcüldür (Moreau, Khnopff, Klimt). Salome, Sfinge, Judith, Medusa, erkeğin acı çekmesinden aldıkları sadist zevki hiç bir biçimde saklamaz.

__________________

| Üye İmzalarını Görmek İçin Buraya Tıklayarak Kayıt Olabilirsiniz. |

Bedirxan

Nabi: İbranice navi ve Arapça nebi: �peygamber, �haberci�) Yeni-izlenimcik akımından sonra ve fovizmin ortaya çıkmasından birkaç yıl önce 1890 ile 1900 yılları arasında etkinlik gösteren ressamlar topluluğu.
Nabi�ler topluluğu kuramcı Maurice Denis�nin (1870-1943) çevresinde, bir araya gelen Emile Bernard (1868-1941), Paul Sérousier (1865-1927), Vuillard (1868-1940), Bonnard, Ranson (1864-1909), Felix Vallotton (1865-1925), vb. sanatçılardan oluşmuştur.
Kopma ve geriye dönüş
Tarihsel açıdan nabilik Gauguin�den ve Pont-Aven okulundan önce kuruldu. 1888�de Gauguin, ikinci kez Bretagne�a gittiği sırada, Sérusier için Tılsım �ı yapmıştı ( Resmi Gauguin�in yönlendirmesiyle Sérusier yapmıştır. İlk nabi yanıt olarak tanınır); Maurice Denis de 1890�da ünlü formülünü buradan çıkardı:

�Bir tablonun bir savaş atı, çıplak bir kadın ya da küçük bir öykü olmaktan önce, temelde belli bir düzene göre boyalarla kaplanmış düz bir yüzey olduğu anımsanmalıdır...�

Bu kuramın uygulanması izlenimcilikle bağların koparılmasını ve resmin bir çeşit arınmaya ve Puvis de Chavannes�da olduğu gibi alegori tarza doğru bir dönüş yapmayı gerekli kılıyordu; ayrıca, Cézanne�a özgü konstrüktivizme, Gauguin�e özgü katıksız renklere ve �iki boyutlu düşünüş� biçimine yönelmeyi de belirliyordu; dekoratif ve gerçekdışı eğilimin vurgulanması da Nabilerle simgeci ressamlar arasındaki tinsel yakınlığı da kanıtlıyordu. Ama bu ressamları, işledikleri temaları ve esinlerini iyi anlayabilmek için bunları yaşadıkları dönemin ortamına yerleştirmek ve sanatında bir yenilik yapmaya yönelten bütün eğilimleri göz önünde bulundurmak gerekir.
Bütün Sanat Biçimleri
Nabilerde çağdaş bir gerçeklik kaygısı göze çarpar; yaşadıkları dönemin modelleri, gösterileri yapıtlarına yansımış, yüzyıla özgü ince bir beğeni anlayışı, çiçek biçimlerinde ve modern style çerçevesi içindeki Japon etkisinin ağır bastığı ürünlerde kendini göstermiştir; ama bütün bu modernliğe biraz da acılık, burukluk, başkaldırı ve iğneli sert bir gerçekçilik karışmıştır.
Uygulamalı sanatların gerçek bir yeniden doğuş dönemi yaşadığı sırada, Nabiler, her türlü dekorasyon biçimini denediler; tiyatro programları ve dekorları yaptılar (Paul Port Sanat Tiyatrosu, vb.). Çağdaşları olan Toulouse-Lautrec ile birlikte, afişi gerçek bir sanat düzeyine yükselttiler; Bonnard ve Vallotton,
yüzyılın sonunda başlıca afiş ustaları arasına katıldılar. Nabiler özellikle ev içi (enteriyör) dekorlarıyla ilgilendiler; Vuillard 1894�te Alexandre Natanson�un sola manje�si için dokuz dekorasyon çalışması yaptı; 1896�da doktor Vaquez� nin salonunu, 1897�de romancı Claude Anet�nin, 1899�da Adam Natanson�un salonlarının dekorasyonunu gerçekleştirdi. Maurice Denis, müzikçi Ernest Chausson�un, Bing, Denys Cochin, vb�nin enteriyörleri için duvar resimleri gerçekleştirdi. Öte yandan, Ranson daha çok duvar halılarına yöneldi. Vitray sanatıyla da ilgilenen Nabiler, A.B.D�li vitray ressamı Tiffany için kartonlar hazırladılar. Bununla birlikte, bu kadar yetenekli olan söz konusu sanatçılar için nabicilik gelip geçici bir �an�, gençliklerinde yaşadıkları heyecanlı bir evre olarak kaldı. Aralarından yalnızca Denis, yaş sonuna kadar başlangıçtaki ilkeye sadık kaldı.
Gelişim Hachette

Pierre Bonard(1867-1947), tuvalin üstünde, sanki tuval bir gergefmiş gibi kıvıl kıvıl oynayan ışık ve renk duygusunu vermek için, Art Nouveau�nun araçlarını özel bir duyarlılık ve ustalıkla kullandı. Kurulu bir sofrayı betimleyen tablosu, perspektifi ve derinliği onun nasıl vurgulamaktan kaçındığını gösteriyor; çünkü böyle bir vurgulama, renkli kompozisyonun araya gitmesine yol açabilirdi.


Sanatın Öyküsü-Gombrich

__________________

Bedirxan

Uluslararası Bir Akım
XIX. yy�ın ikinci yarısında gerek Avrupa�da, gerek ABD�de Ortaçağ dönemine duyulan ilgi, ar nuvonun ortaya çıkmasına ön ayak oldu. Böylece, Ortaçağ katedrallerinin sütun başlıklarını yontmuş heykelcileri örnek alan bazı sanatçılar, bir yandan yeni malzemelerle farklı biçimler yaratırken, diğer yandan doğayı yeniden gözlemlemeye ve taklit etmeye koyuldular.
Fransız mimar ve kuramcı Eugéne Viollet-le-Duc, 1863�ten 1872�ye kadar yayımlanan «Mimarlık Üzerine Konuşmalar» (Entretiens sur I�Architecture) adlı eserinde, çağın gerçeklerine uymayan yeni klasik dekorların yavanlığını eleştirdi.
İngiltere�de John Ruskin�in izleyicisi olan yazar, sanatçı ve politikacı William Morris, çağdaşlarının hayalgücü kısırlığına karşı çıkarak (bu konuda, Ön Rafaellocu ressamlara öykünen İngiliz sanatçılarıyla görüş birliği içindeydi), üslup alanında bir yenileşmenin yolunu açtı. Morris 1861�de Londra�da, ev ve ev dekorasyonu ile ilgili ilk mağazayı açtı.. Burada sanat eseri, çevresiyle uyum içinde yer alıyordu. .
Japonya�nın 1860�ta yabancılara açılmasıyla birlikte Batılılar, biçimlerindeki ustalığa ve malzemesindeki zenginliğe hayran oldukları Uzakdoğu sanat ürünlerine adeta tutku duymaya başladılar. Diğer bazı akımlar gibi Japon sanatı da, sanatçıların esinini tazeledi. . .
Sanata yeni temeller sağlamak isteyen sanatçılar, XIX. yy�ın sonunda, çeşitli yazılar yazdılar ve tartışmalara giriştiler; dergiler çıkarıp, sergiler açtılar, birlikler ve dernekler kurdular.
Ozan, ressam ve afişçi Bugöne Grösset, sanata uygulanan bir botanik derlemesi yayımladı: «Bitkilerin süslemede uygulanması» (la Plante et ses applications örnementales).
Ressam Henry Van de Velde, Brüksel�de, 1895 yılında «Bir Sanat Sentezine Yönelik Görüşler»i (Aperçus en vue d�une synthese de l�art) yayımladı
Belçikalı Victor Horta ise, dekoratif motiflerde doğrudan doğru doğadan esinlenen bir yenilenmenin gerçekleştirilmesi gerektiğini savundu. Horta şöyle yazıyordu: «sapı goncayı, açılmış çiçeğe tercih edin». Kıvrımlı sapı, özsuyla şişmiş bitki, bu sanat ilkbaharının,,. bu estetik yeniden doğuşun simgesi olduğu için çok daha başdöndürücüydü.
Avusturya�da yayımlanan sezessionun (Ayrılık hareketi) kendi dergisine Ver Sacrum� («Kutsal İlkbahar») adının konması, bu anlayışı açıkça belirtiyordu.
«Art Nouveau» (ar nuvo) ya da «Modern Stil»
Kaya Özsezgin
Avrupa ülkelerinde, Amerika�da ve Rusya�da aşağı yukarı aynı tarihlerde, 1890�larda kendini gösteren ve aynı anlama geldiği halde farklı biçimlerde söylenen Art Nouveau, �yüzyıl sonu� estetiğinin tipik bir görünüşü olarak, mimarlıktan iç süslemeye, objeden resim ve heykele varıncaya kadar sanatın tüm alanlarını ortalama yirmi yıl süreyle etkisi altında tuttu.
Ne var ki, bu akımın temelleri, başka birçok akımda olduğu gibi, daha eski dönemlere, simgeci ve romantik resmin uzantılarına, Rafael öncesi sanatın yaşayan ürünlerine, Barok sanatın taşkın biçim anlayışına dayanıyor, Uzakdoğu sanatından etkileniyordu. Gene de rasyonel amaçlarıyla, çağın değişen teknolojisine ve beğenisine ayak uydurmayı temel ilke edinmesiyle, sanayi devriminin getirdiği değerlerle uyuşmaktan geri kalmıyordu. Ona, belki resimden çok, mimarlığın ve dekorasyonun hülyalı ve romantik bir yaklaşımı gözüyle bakılabilir. Çünkü Art Nouveau�nun yapmaya çalıştığı şey, birçok ülkede uygulama pratiğini yitirmiş olan sanat işçiliğinin ve zenaatkârlığı yeni bir anlayış ve görüşle uyandırmak, belki çağın sert değerlerine karşı daha yumuşak ölçüler getirmekti. Yaygınlığına ve oldukça geniş etkilerine bakılırsa, yeni sanatın Avrupa�da ve yeni dünyada tartışmasız bir kabul gördüğü söylenebilir. Ama daha önce, konunun tarihsel gelişme dönemlerine bakmakta yarar var.
Nerede ve Nasıl Filizlendi?
Art Nouveau, ilk kez nerede ve nasıl filizlendi? Bu soruya kesin bir karşılık vermek oldukça güç. Küçük zaman ayrımlarını gözönüne almazsak, bu yeni akımın hemen tüm ülkelerde ortak bir özlemin ifadesi halinde, ayni tarihlerde ortaya çıktığını söyleyebiliriz. 19. yüzyıl, yeni bir �stil� araştırmaktaydı. Geçen yüzyılın sonlarına doğru, örneğin Fransa�da Louis Philippe stilinin katı ve geleneksel ölçülerinden soğuma başlamıştı. Simgeci anlatıma -dayalı, çiçeksi dilin gelişmesi, bunun bir belirtisiydi. Böylece çıplak kadın figürleri, akıcı çizgilere uyum sağlayarak, en vazgeçilmeyen süsleme elemanı haline geldi. Bugün, bu anlatım bize çok modern bir hareket gibi görünse de bile, o dönem için devrimci bir anlam taşıyordu. Uzakdoğu kültürünün, tam da bu sıralarda Avrupa�yı etkisi altına alması, yumuşak anlatımlı süsleme için uygun bir destek oluşturuyordu.
1873�te Viyana�da açılan uluslararası sergi, Avrupa�nın dikkatini özellikle Japon kültürü üzerine çekmişti. Ondan daha önce, Fransa�da Japon estampları keşfedilmişti. 1890�a doğru bazı Japon motifleri, Fransa, Almanya ve İngiltere�de özgün albümler halinde basıldı. 1889 da Brüksel de açılan Japon sanatı sergisi ile bir yıl sonra açılan Hokusai - sergisi, Japon sanatına olan ilgiyi pekiştirdi.
Art Nouveau�nun isim babası olan Salomon Bing, Almanya�dan Paris�e gelerek. Art Nouveau adını taşıyan butiğini açmadan önce, Doğuya özgü eşya satarak yaşamını kazanmaktaydı. Cernushi, ayni isimli müzesinde ilk kez ünlü koleksiyonunu sergilemişti. Bing, �Le Japon Artistique� adlı bir dergiyi, lüks baskısıyla üç yıl sürdürmüştü. Fransa�da olduğu gibi, İngiltere�de de 1850�lerden başlayarak Art Nouveau paralelinde bir espri kaygısı, kendini göstermekte gecikmedi. İngiltere�de o zamana kadar ihmal edilmiş olan sanat işçiliğini ve geleneksel meslekleri uyandırmak için South Kensington Müzesi, bir dizi çalışma başlattı. Zenaatçılığın uyandırılması ve özendirilmesi yolunda, Fransa� dakine benzer bir tasarı geliştirildi. Geçmişin anıtlarıyla yaratıcı elemanlar arasında, radikal bir seçime yol açacak çabalar artırıldı. Yaşama her zaman uyum sağlayacak ve meslekle güzellik - beğenisini bağdaştıracak bir sanat yaratmak isteniyordu.
Avusturya �da Sessesion grubuyla gelişecek olan yeni anlayış, 1897�de Viyana�da �Der Sacrum� Dergisinin yayına başlamasıyla belirgin bir noktaya ulaştı. Mimar Otto Wagner, bu akımın Avusturya�daki öncülüğünü yüklendi. Ona göre, güzellik yararlı olanın dışına çıkmamalıydı. Mimarlıkta olduğu gibi, sanatın öteki kollarında da gerçek bir yalınlıktan yanaydı. Belçika�da Van de Velde ve Victor Horta gibi mimarlar da bu anlayışı paylaşıyorlardı. Horta, modern mimarlığı babası olarak tanımlanıyordu.
İngiltere�de William Morris, İskoçya�da Charles Rennie Mackintosh, Art Nouveau akımına katılan sanatçılar arasındaydı Morris, Oxford�da Burne-Jones ve Rosetti ile Rafael öncesi ressamlara büyük yakınlık duyuyordu Gotik hayranı olan dostu Philip Webb�in esinlendirmesi sonucunda yaptığı Kırmızı Ev�in içini, simgeci ressamların yapıtlarıyla süslemişti.
Mackintosh�a gelince, onun yapmış olduğu binalarda, kale havasını veren sert yapı biçimleri, narin çizgilerle bir arada kullanmıştı. Amerika�da Sullivan ve Burnham, mimarlıkta Art Nouveau�nun içinde yer aldılar. New York�un ünlü Tiffany�si, mücevher ve cam eşya yapımında, bu anlayışın geliştirdiği beğeni kalıplarına bağlı kaldı: Art Nouveau�nun en tanınmış örneklerinden biri olan Hector Guimard�ın Paris metrosu girişindeki demirdöküm süslemeler, kıvrık biçimleri, dinamik ve hareketli yapısıyla, Fransa�da bir tür simge-yapıt niteliği kazandı. Ayrıca Gaillard�m mobilya mağazalarında, Lalique mücevherlerinde, Gallé ve Daum�un cam eşyasında, çağın beğenisi yavaş yavaş biçimleniyordu.
Özellikle süs eşyasında. Art Nouveau�nun etkisi çok belirgindi. Cam eşyada Paris ve Nancy, başlıca merkezlerdi. Fransız Art Nouveau�su bir bakıma etkilerden sıyrılmıştı. Barok anlayışın payı pek az görülüyordu. İç süslemede, ciddi, ve ağır görünüm gene de etkisini sürdürmekteydi. Gündelik yaşama uyum, öteki ülkelerde daha önemli bir özellikti. Cam ve demir malzemenin mimarlıkta geniş bir uygulama alanı bulması da gene bu yeni anlayışın �bir sonucudur.
1851 tarihli Londra�daki Kristal Sarayı ile ondan otuz yıl sonra yapılan Paris�teki Eiffel Kulesi, cam ve demirin mimarlıkta kazanmış olduğu işleve işaret eder. Almanya�da Art Nouveau�nun adı, genç sanat anlamına gelen Jugendstil�dir. Başlıca merkezler de Münih ve Darmstadt�dır. Bu stil, adını, 1896�da Otto Eckmann tarafından Münih�te yayımlanan ve bir tipografi olanağı da yaratmış olan �Jugend� gazetesinden alır. Bu anlayış 1920�ye doğru Weimar�da Gropius tarafından Bauhaus akımınrn kurulmasıyla, yerini daha standart ve rasyonel bir gelişmeye bırakmıştır. �Deutscher Werkbund deneyine de bu geliş bir aşaması gözüyle bakılabilir. Alman Adolf Loos�a göre, süsleme bir �suç�tu. Mimar Peter Behrens, Jugendstil�den etkilenmekle beraber, yüzyılın başlarında daha rijit ve yalın çizgiler Almanya�da kendini göstermeye başlamıştı.
İtalya�da Stile Nuovo, pek geniş bir, etki yaratmadı. 1899�da Rusya�da yayımlanan �Mir İskousstva� Avrupa�da yaygınlık gösteren yeni sanatın sözcülüğünü yaptı. Mimarlıkta İspanyol Gaudi�nin egzotik nitelikli yapıları, bir bakıma Art Nouveau�nun bu alandaki son gelişme evresi oldu. 1900�deki uluslararası sergi, yayılmanın doruk noktasına ulaşmış olan yeni sanat için de bir zafer işareti sayıldı.
Akımın en tipik ressamı
Kimi uzmanlar ve sanat tarihçileri, resim sanatını Art Nouveau�nun dışında tutsalar bile, bu yeni eğilimin ressamları etkilememiş olması elbet düşünülemezdi. Java doğumlu Hollandalı ressam Jan Toorop�u, belki de en tipik Art� Nouveau ressamı saymak mümkün. Dinsel kökenli olan resimlerinde, simgeci sanatın derin izleri görülebilir. İngiliz Aubrey Beardsley, Çekoslovak Alfons Mucha, İsviçreli Carlos Schwabe, Avusturyalı Koloman Moser�in isimleri bu arada sayılabilir. Art Nouveau ressamlarında, genellikle süslemeci öğeler büyük yer tutar. Resimler daha çok, dekoratif bir öğe, yapının bir parçası, tamamlayıcısı olarak ele alınırlar. Simgecilik, özellikle portrelerde ve posterlerde, reklam amacıyla içice kullanılır. Posterler, bu dönemde grafik sanatlarını önemli bir kullanım alanı olarak kendini göstermiştir.
Büyük bir çevreye seslenebilen bu tür yapıtlar, toplumun ekonomik ve kültürel yaşam standartlarını yansıtmaları bakımından da önemlidir. Onlarda, sanatçının süslemeye yönelik tutkularını açık biçimde görmekteyiz. Resimlerde çiçek motifleri ve dalgın bakışlı, ince yapılı genç kadın figürleri, yer simetrik oluşumlar içinde ele alınmıştır.
Heykelde ise, barok özentiler oldukça belirgindir Hatta barokizme bir tür dönüş olarak alınabilecek olan bu alandaki yapıtlar, birer anıt karakteri gösterir. Zaten çoğu bu amaçla yapılmışlardır. Avusturyalı heykel sanatçısı Edmund Hellmer�in Viyana�daki Ştrauss anıtı, Fransız Alphonse Moncel�in, �Paris�te Grand Palais bahçesinde ki Alfred de Musset anıtı, Raoul Larche�ın aynı yerdeki mitolojik heykeli, başlıca örnekler arasında sayılabilir. Bu arada desenleri bu akımın ünlü sanatçıları tarafından çizilen ve değerli madenlere uygulanan süs ve takı eşyasını, dekor araç ve gereçlerini, çeşitli objeleri de Art Nouveau�nun belki de en başta gelen ürünleri olarak tanımlamak mümkün. Sonuçta, Art Nouveau�nun kaynağında, toplumsal ve pratik bir sanatın somut amacı vardı. Ondan, daha çok mimar ve süsleme sanatçıları olumlu sonuçlar aldılar. Orada birbirinden farklı etkiler, İngiliz, Fransız ve Belçika simgeciliğinden Alman ve İskandinav anlatımcılığına uzanan bir çizgi üzerinde birleşebilmiştir. Resmi nitelikli akademizm karşısında ortak bir tepkinin ürünüdür Art Nouveau. Böylece Modern Stil, incelikli bir anlatım içinde yeni çağın malzemesiyle bütünleşebilmiştir.
Art Nouveau, yaşadığımız yüzyılın başında �1900 stili� olarak adlandırılan ve �Belle Epoque�un beğenisini simgeleştiren �mondain� bir anlayışa bağlandı. Artık Paris�in günlük yaşamı, örneğin Breval Fréderique Vallet gibi ikinci sınıf sanatçıların küçük boyutlu tabloların da işleniyordu. Kimi tanınmış sanatçıların afiş ve taşbaskı resimlerinde, söz gelişi Bonnard, Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton, Van Rysselberghe� nin yapıtlarında ise, Art Nouveau�nun başlatmış olduğu özgür bir estetiğin uzantıları egemendir.
Milliyet Sanat Dergisi- Temmuz 1982
Tartışılan bir üslup
Ar nuvo, ortaya çıkar çıkmaz, yeni klasikçilikle donup kalmış bir sanatsal ortamda tartışmalara yol açtı. Ar nuvonun yaratıcıları, «eski üslupların çevirisini yapmayı bir yana bırakın» diye haykırdılar. Söylenenler sanata ilişkin olduğu kadar, topluma da ilişkindi. Çağdaşlarının ar nuvoya şiddetle saldırmalarının nedenini burada aramak gerekir. Nitekim Samuel Bing�in 1895�te düzenlediği bir sergi için Alexandre Ars le Figaro�da şöyle yazıyordu: «bütün bunlar sapık İngiliz, morfinman Yahudi, üçkağıtçı Belçikalı kokuyor veya üç zehrin lezzetli bir salatasından başka şey değil». Ar nuvonun uluslararası özelliği, tedirginlik doğuruyor ve sosyalizmle olan ilişkisi korku salıyordu. Bu «uluslararasılık», ar nuvo akımının kazandığı başarının yaygınlığını ve aniliğini açıklar. Ama aynı özellik, akımın zayıf noktalarından birini de oluşturmuştur.
Ar nuvo içinde taşıdığı çelişkiler yüzünden yok oldu. Bu akım, sanatı bütün evlerin içine kadar sokmak istiyordu, ama onun ürünleri somut olarak ancak burjuvazinin elde edebileceği ürünlerdi. Oysa burjuvazi, ar nuvonun yenileyici eğilimlerinden nefret ediyordu. Hem makineyle barışık olmak, hem de Ortaçağ zanaatçısının saf yaratısına geri dönmek isteyen sanatçılar, sanayi karşısında hem korkan, hem de büyülenen bir toplumun çelişkilerini dile getiriyorlardı. Yaratıcılar arasındaki zayıf birlik çok geçmeden bozuldu. Bu sanatçılardan birçoğu, kısa süre önce hayranlık duydukları şeyleri hiçe saymaya başladılar. Doğanın gözlemlenmesine dayandığı zaman yeniliğin kaynağı olan süsleme, aşırı ölçüde kullanıldığında zararlı bir öğe haline geldi. Hareketsiz ve katı olana canlılık veren çizgi ve hacimler, çok geçmeden yapıyı kötü bir biçemde saklamak ve gözden kaybettirmekle suçlandı. Böylece gerektiği gibi kavranamayan ar nuvo, «şişirme» bir üslup haline geldi, eğri çizgi ve hacimler yavanlaştı, ayrıntılar gereksiz bir biçimde çoğaldı ve yaratılan nesne, saflığını kaybetti. Süsleme düşkünlüğü yüzünden bu akım ortadan kalkmaya yüz tuttu zaman da, ar nuvo gerçek ruhuna ve öz anlayışına ihanet edilmiş oldu.
Ar nuvonun çok kısa sürmesi ve uzun süre küçümsenmesi (bu akımın ortaya koyduğu eserlerin çoğu, özellikle 1960�a doğru tahrip edilmiştir), XX.,yy�ın sanatsal devrimine zemin hazırlayan bu sanat olgusunun gerektiği gibi değerlendirilmesini ve yargılanmasını engellemiştir. Akademicilikle ilişkilerini kesen, sanatlar arasındaki sınırları yıkan ve onları büyük kitlelere açmaya yönelen, genel yaşamda ancak sanatçının güzelliği egemen kılabileceğini ileri süren bu akımın yaratıcıları, yüzyılımızın estetik sorunlarının merkezinde yer alan tartışmayı başlatmışlardı. Malzeme ve madde sanat nesnesinin çevresi ve sanatçının modern toplumda oynaması gereken rol üzerinde düşünme, bunun örnekleridir. Bu akımın mimarları ve daha sonra «designers» (tasarımcılar) diye adlandırılan sanatçıları, barok dönemin yapıya büyük önem kazandıran dinamik çizgi zevkini benimseyerek doğanın sırlarını büyük bir tutkuyla araştırmışlardı.

__________________

Bedirxan

Fovizm
Akımın adı, 1905�te Paris�te açılan Güz Salonu hakkında eleştir men Louis Vauxcelles�in yazdığı bir makaleden kaynaklanır. Sergi de Marque adlı bir sanatçının klasik doğrultudaki bir heykeli, çok canlı renkleri olan Camoin, Flandrin, Matisse, Marquet, Rouault gibi sanatçıların imzalarını taşıyan tabloların sergilendiği bir salonda yer alıyordu: Vauxcelles, Gil Blase gazetesinde sergiyle ilgili olarak şunları yazmıştı: �Bu büstün saflığı, yalın tonların cümbüşü arasında insana şaşkınlık veriyor�. Kısaca söylemek gerekirse, �fovlar (aslan, kaplan gibi yırtıcı hayvanlar) arasında bir Donatello� Işte bu sözler üstüne, söz konusu tuvallerden taşan şiddet, sertlik, insanlık dışı bir vahşiliği belirtmek için kullanılmaya başladı.
Bununla birlikte, fovlar, salt içgüdüleriyle hareket eden ressamlar değildiler, pek çoğu akademik bir eğitimden geçmişti: Henri Matisse ve Albert Marquet birbirlerine Güzel Sanatlar Yüksekokulu�nda rastlamışlardı; aynı okulda Charles Camoin ve Henri Manguin de öğrenim görmüştü, Jean Puy ise Julian Akademisi�nde ustalık kazanmıştı. Bu sanatçılar Gustave Moreau�nun o sıralarda gerçek bir başkaldırı merkezi haline gelmiş olan atölyesinde toplanıyorlardı. Alışkanlıklara karşı olan, bireysellikleri doğrultusunda kendilerini geliştirmek isteyen herkes bu atölyede bir araya gelmişti. Üçü de Le Havre�lı olan Raoul Dufy, Othon Friesz, Georges Braque �sa Bonnat�ın atölyesine gidip geliyordu. Kısa bir süre sonra aralarına Maurice de Vlaminck ve Kees van Dongen�in de katıldığı bu ressamlar fovizmin etkin çekirdeğini oluşturdular. Sanat alanındaki ortak kaygıların ötesinde bu genç yaratıcılar toplumla ilgili belli düşünceleri de paylaşıyorlardı.
Gönülden anarşist, militarizme ve kiliseye karşı olan, burjuva değerlerine saldıran bu sanatçılar coşkunluğun içine yeni bir estetiğin temellerini yerleştirdiler. Akımı oluşturanların güçlü kişiliklerinden dolayı fovizm bir tek formülle tanımlanamaz, çünkü her sanatçı bu harekete özel bir nitelik kazandırmıştır. Grubun en yaşlı üyesi olan ve kendisini çoktan ressam olarak kanıtlamış bulunan Matisse, hareketin hem başlatıcısı hem de öncüsü olarak bağlantıyı sağlamıştı. Fovlar iki veya üç kişilik gruplar halinde, bir yaz boyunca veya bir yolculukta, resim konusundaki bakış açılarını değiş tokuş ederek çalışırlardı. Bu çalışma süreleri fovizmin güçlü anlarını oluşturuyordu. Matisse ve Derain 1905 yazını Collioure�da, «konu üstünde çalışma»yı büyük bir istekle sürdürerek ve birbirleriyle yarışarak geçirdiler; öte yandan Friesz ve Braque, Anvers, Estaque ve La Ciotat�ya gittiler. Bir yıl sonra Marquet ve Dufy, Normandiya kıyılarından (Sainte-Adresse, Fécamp, Trouville, Honfleur) canlı renklerde tuvallerle döndüler. Derain ile Vlaminck Chatou�da yıllarca birlikte çalıştılar ve Paris�in bu küçük banliyö beldesini fovizmin başkenti haline getirdiler: sanatçılar yılda iki defa Paris�teki sergi salonlarında dostça bir rekabet içinde bir araya geliyorlardı: ilkbaharda Bağımsızlar Salonu�nda ve ardından, yazın yaptıkları çalışmaları sergiledikleri Güz Salonu�nda.
Axis
Fovizm adı tuttu, sanat tarihçileri de daha sonra Fovizm�den modern sanatın ilk büyük akımlarından biri olarak söz etmeye başladılar. Bu başlığın kapsamına giren sanatçılar arasında, düşünceleri ye yöntemleri bakımından çok yakın bağlar yoktu. Nitekim bu sergide halkın karşısına birlikte çıktıktan kısa bir süre sonra bunların her biri değişik doğrultularda gelişmeler gösterdiler. Bu sanatçıların yapıtlarının halkın karşısına ilk çıktığı zaman herkese neden o kadar aykırı geldiğini anlayabilmemiz için, Empresyonizmde olduğu gibi biraz çaba göstermemiz gerekir
Sergideki tablolardan biri Matisse�in Şapkalı Kadın�ıydı. Konunun hiç de irkiltici bir yanı yoktu: resim oldukça zarif bir biçimde oturmuş bir kadını (bir manken gibi poz veren Matisse�in kendi karısını) gösteriyordu; kadının başında resmi bir toplantı için belki fazla gösterişli olmakla birlikte, Bois de Boulogne�da hiç de aykırı sayılmayacak bir şapka vardı. Belli ki, halka ve resimdeki modele saygısızlık gibi görünen şey, Matisse�in konuyu yansıtma biçimiydi. Bu resimden gerçek bilgi edinmek isteyenler için kullanılan renkler çok anlamsızdı. Resimdeki kadının saçlarının bir yanı gerçekten kırmızı, öbür yanı da yeşilmiydi; sonra yüzünde gerçekten öyle leylak rengi, yeşil ve mavi çizgiler var mıydı? Ayrıca fırça darbelerinde de aldırışsız bir savrukluk görülüyordu.
Biz bugün artık resmi yapılan bir nesne ile onun resimdeki görünüşü arasında tıpatıp bir benzerlik aramıyoruz, ayrıca biliyoruz ki, nesnelere bir ressamın titizliği ve çözümleyici gözüyle baktığımız zaman, nesnelerin nasıl göründüğünü bildiğimizi düşünecek yerde, çoğu zaman gözümüze çarpmayan bir sürü renk oyunlarının farkına varıyoruz. Ayrıca, bir resimdeki ayrıntıların gerçeğe benzeyip benzemediklerini soracak yerde, o resmi bir bütün olarak görmemiz, fırça darbelerinin, renklerin, figürlerle arka planın, değişik bölümlerin rölatif oranlanışının ve böylece bunların hepsi arasındaki ilişkilerin birbirini tamamlayan etkisinin bize birşey aktarması gerektiğini öğrenmiş bulunuyoruz. O yıllarda bir karikatür gibi görünen özellik, Matisse için belli bir canlılığı dile getirme aracıydı. Eğer o yapıtın duygusal bir bildirisi var idiyse, bu büyük kir olasılıkla ressamın kadınlara, renklere ve süslere duyduğu sevgiyle ilgili bir bildiriydi. Bu tablo bir saygısızlık değil, tat almanın ve görsel heyecanın bir ifadesiydi.
Rouault�nun Mösyö ve Madam Poulot adlı tablosunun esin kaynağı, toplumu acımasızca eleştiren Léon Bloy�nın Yoksul Kadın adlı romanıydı. Yazarı tanıyan ve ona hayranlık duyan Rouault bu tabloyu romana duyduğu saygının bir belirtisi olarak yapmıştı. Bloy ise bu tablodan nefret ediyordu; onda iğrenç, hınç dolu karikatürlerden başka birşey göremeyen romancı, daha sonra insanların çektikleri acıya büyük bir yakınlık duyan bu ressamı �yalnız çirkin olanı çekici bulmakla� suçladı. Gerçi Rouault�nun tablosundaki çift, bir anlamda karikatüre yakın bir anlayışla resmedilmişlerdi, çünkü ressam onların kişiliklerini iyice belirtmek için bazı özelliklerini abartmıştı. Belki de onları yaratan romancının kafasındaki görünüşlerine tıpatıp uymuyorlardı. Ama Bloy ile başkalarının nefret ettikleri şey, bu figürlerin kaba ve gelişi- güzel bir tarzda sunulmalarıydı. Fırça darbeleri, karanlık renkler ve bütün sahne incelik ve çekicilikten yoksundu. Ne var ki, Bloy�nın romanı da pek çekici sayılmazdı; üstelik bu romanın gerisinde oldukça önemli eleştirel ve suçlayıcı bir edebiyat geleneği vardı. Böyle bir gelenekten de kimse eğlendirici romanlardan beklediği tadı bekleyemezdi. Rouault�nun tablosunun gerisinde ise (örneğin, Daumier�nin ve Toulouse-Lauttec�in resimleri gibi) bilinen ve beğenilen pek az resim vardı. Burada çağdaş toplumun başını ağrıtan ilginç bir önyargı örneğiyle karşı karşıyayız: insanlar bazı sanat dallarına tanıdıkları özgürlükleri ve fırsatları başka sanat dallarına tanımıyorlar. Bundan da şu anlam çıkıyor: çirkinlik sözcüklerle anlatılabilir, ama görüntülerle gösterilemez.
Üçüncü bir Fov da Vlaminck�ti. Matisse ve Rouault�nun tersine, Vlaminck, hiç değilse bir ölçüde, sanatçıların çoğu zaman suçlandıkları irkiltme isteğine sahipti Hiç değilse o, kimsenin hoşuna gitmeyecek sert ve kişisel bir duyguyu dile getirmek istiyordu. Oysa bu dönemin tipik bir Vlaminck tablosu bir açıkhava resmiydi. Demek ki, burada da onun kişisel duygusunu aktaracak öğe resmin konusu değil, sunuluş biçimiydi; kişisel duygusunun da genelleştirilmiş olması gerekiyordu. Vlaminck�in renkleri büyük bir şiddetle yanıyor, fırça darbeleri konuyu kuracağı yerde ona saldırıyordu; sanki iletisi enerjiyle, canlı olmakla, dün yayı çok olumlu bir biçimde yaşamakla ilgiliydi. Bu özelliği yüzünden Vlaminck�in sanatı ile bazı Alman ekspresyonistlerinin sanatı arasında bir benzerlik görülebilir. O da, Alman ekspresyonistleri gibi, akademik bir sanat eğitimi ile canını sıkmamıştı. Sanatçı, kişiliğinin akademik bir eğitimle sakatlanmamış olmasıyla öğünüyor ve (yanılarak) van Gogh�u kendisine yakın örnek olarak görüyordu. Hatta Louvre�a hiç girmemiş olmaktan bile kendisine bir övünme payı çıkarıyordu.
Ne var ki, Vlaminck Paris�te, Trocadéro (bugün Muséee de l�Homme adı altında birleştirilen) Etnografya ve Antropoloji müzelerine gitmiş, burada sergilenen ve sanat yapıtı olarak kendisini heyecanlandıran Afrika ve başka ülkelerden toplanmış ilkel el işlerini görmüştü.
1904 sıralarında iki üç Afrika heykeline sahip olan Vlaminck kısa bir süre sonra birinden iki figürle bir de maske edinmişti.
Kendisi gibi bir Fov olan ressam dostu Derain bu maskeyi ondan satın almış ve Vlaminck�e göre, Matisse ile Picasso da Afrika heykellerini ilk kez Derain�in atölyesinde. görmüşlerdi. Matisse�in kendisi, belki de Vlaminck� le aynı zamanda başlayarak, oldukça zengin bir ilkel yapıt koleksiyonu oluşturmuştu. O zamanki bazı kaynaklara bakılırsa, Picasso bu tür yapıtları önce Matisse�in atölyesinde görmüştür. Belki de bu ayrıntılara o kadar önem vermemek gerekir; bilinen gerçek o yıllarda Trocadéro�nun kapıların herkese açık olduğudur. Önemli olan değişik kaynaklı bir sanatı tanıma isteğinin kök salmasıydı.
Bu konuda da bir meslektaşın ilgisi belirleyici bir rol oynamış olabilir. O yıllarda sanatçılar için kendi yüksek sanat miraslarının dışında birşey aramaları pek enderdi; şunu da belirtmeli ki Afrika oymalarının çoğu Avrupa sanat gelenekleri ile kesin bir karşıtlık içindeydi. Bu garip, bize uzak ve bir anlamda zaman dışı sanatın gücünü ilk gören ve sanatçı arkadaşlarına gösteren kim olursa olsun, yaratıcı sanatın altın madeninde, zamanla hepimize açılacak zengin bir damar bulmuş oluyordu. Öyle anlaşılıyor ki, bu onuru Fransa�da Matisse ve Vlaminck gibi birbirine benzemeyen iki insan paylaşıyorlar.
Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lynton, Remzi Kitabevi

__________________

Bedirxan

Kübizm

Pablo Picasso, 1907 baharında, George Braque ile karşılaşmasından birkaç ay önce Montmartre�da bir dizi tablo üstünde çalışıyordu, kübizm serüvenini başlatacak, işareti işte bu tablolardan biri, yani Avignonlu Kızlar (les Demoiselles d�Avignon) verecekti. Bu çalışma, yalnızca gelenekle olan bağları koparmakla kalmıyor, ama aynı zamanda dönemin genel sanat anlayışıyla da ters düşüyordu. Gerçekten de, bu büyük tuval başlangıçta her ne kadar gerçekçi bir sahneyi canlandırırsa da, konu daha sonra yavaş yavaş silinir ve yerini yalnızca resimsel düzenlere bırakır. Braque ile Picasso arasındaki bir yığın görüş alışverişi, kısa süre içinde sanatın yeni bir tanımına ulaştı, bu sanat, konunun semboller bütününden çok resmi yapılan görüntünün oluşumuna öncelik tanıyordu.

Analitik kübizmden sentetik kübizme
Yeni doğan kübizmle birlikte sanat, gerçeğin anlaşılmasına ilişkin yeni yöntemler ileri sürmek için yaratıcı davranışa özgü belli bir romantik görüşten kendini kurtardı. «Gerçek», portre veya natürmort biçiminde, tam anlamıyla bir çözümleme konusu haline geldi ve kübist araştırma, 1909�dan 1912�ye kadar «analitik kübizm» olarak nitelendirildi. «Gerçek», kübist sanatçılara göre, en büyük kullanımlara elverişlidir, söz konusu kullanımlar gerçeği öyle önemli deformasyonlara uğratır ki, bu gerçeği oluşturan konuların veya nesnelerin kimi zaman ne olduğu kestirilemez. Braque ve Picasso�ya ait eserlerin bu dönemde çok kesitli, son derece parçalı olması, biçimlerin yüzey üstüne yayılması veya açılması yeni bir kavrama veya algılama biçiminin mantıksal sonucudur; bu yolla nesnenin kimliği (bir yüz, bir şişe, bir gitar, bir pipo) çoğu zaman genel kompozisyonun yararına gözden çıkarılmış olur.
Aralarında hissedilebilir duyarlık farkı olmasına rağmen, her iki sanatçının da uyguladığı çözümlemeyle, sanata bir nesnellik fazlası getirildiği, bunun da, sanatı, aşırı bireyselleşmiş kişiliklerin izlerinden arındırarak sağlandığı iddia edilir (Braque ve Picasso ortak çalışmalar yaptıkları yıllarda imzalarını yalnızca tuvallerinin arkasına atarlardı). Ulaşılmak istenen genel amaç, o zaman hacimlerin akla uygun bir biçimde çözümlenmesidir; bu işlem de, üst üste konan küçük küçük düzlemlerin sürekli bir doku oluşturacak biçimde bir araya getirilmesiyle ve sonunda biçimle içeriğin kaynaşmasıyla sağlanır; geleneksel perspektif kurallarının reddedilmesi sonucu, daha o tarihlerde modernizmin en kesin belirtisi olarak ortaya çıkan «düz olma özelliği»ni tabloya yalnızca bu durum sağlayabilir.
Gerçek, her ne kadar kübizmle birlikte sürekli biçimde hesaba katılsa da kavramsal çalışmaya kesinlikle bir yumuşama getirmediği gibi, düşünce yoluyla oluşturmaya da bir sınırlama koymaz. Tam tersine Braque�a göre «duyular biçimleri bozar, zihinse oluşturur», öyle ki sanat, salt duyularla çalışma düzeyinin dışında tutulmalıdır. Kübizmin iki önderinin daha başka sanatçılarla birlikte, Batı dünyası dışındaki sanatlarla ilgilenmelerine büyük bir olasılıkla bu türden ilkeler yol açmıştır:
Picasso için zenci sanatı «akla uygun»dur; çünkü biçimleri zihinsel bir süreçten doğar.
1912�ye doğru kübizmin yeni bir evreye girdiği görüldü: inandırıcı denemeler sonucunda öğelerin bir sentezine girişildi. «Sentetik kübizm» ile birlikte, teknik yenilikler kübist doğrultuyla ilgili sorgulamanın sürdürülmesinde belirleyici rol oynamaya başladı: sözgelimi, boya, delikli ıstampa kalıbından geçirilerek tablolarda çeşitli harflere yer veriliyor veya resim sanatında yabancı maddeler (gazete kağıdı gibi) kullanılıyordu. Picasso�nun iki küçük kolajı (biri 1911 tarihlidir; sanatçı, onun üstüne bir İtalyan pulu yapıştırmıştır; öbürü üç yıl öncesine aittir, üstünde ayrıca bir kağıt parçası yer alır) dışında, sentetik kübizm dönemi (Nature morte a la chaise cannée) ile 1912 ilkbaharından itibaren başlar.

Gerçeklik Nerede?
1912�de Picasso ile Braque�ın yapıtları önemli bir değişim gösterdi. Bu sanatçıların ikinci tür Kübizmine �Bireşimsel (Sentetik) Kübizm� adı verildi. Bundan şu anlaşılıyordu: bu yapıtlar doğadan değil de, sanattan ya da yapma nesnelerden kaynaklanan değişik öğelerden oluşuyordu. Resim sanatı geleneksel olarak (İngilizce ve Fransızcada kelimenin sözlük anlamıyla) bir yüzeyi boyama sanatıydı. Picasso ünlü Bambu Sandalyeli Natürmort�u (Mayıs 1912) yaparken gazete, pipo, bardak gibi kübist nesneleri yerleştirdiği resmin üçte bir bölümünde desenli bir muşamba kullanmıştı.
Braque ise Pipolu Adam (Eylül 1912) tablosunda, adam için karakalem, arka plan için de ahşap kaplama izlenimini verecek bir duvar kağıdı kullandı. Aynı zamanda yaptığı
Meyve Tabağı ve Bardak tablosunda da aynı malzeme ve aynı üslubu kullanmakla birlikte, doğacı bir anlayışla çizdiği üzümler, resme öbür öğelerle çelişen bir gerçeklik kazandırdı. Duvar kağıdı, Picasso� nun muşambası gibi, resmin en gerçekçi ve sağlam bölümü gibi öne çıksa bile, biz bunun bir yalan olduğunu biliriz. Resim diliyle yapılan bu oyun daha da ileri götürülebilir. Braque�ın Oyun Kağıtları ile Natürmort�u (1913), bir önceki resmin daha işlenmiş bir benzeri gibidir.

Oyun Kağıtları ile Natürmort,Braque, 1913
Fakat bu resimde yalnız karakalem ve yağlıboya kullanılmıştır. Ahşap gibi görünen bölümler duvar kağıdı değil, yağlıboyadır ve ahşap taklidi gibi görünsün diye bu yüzeye bir dekoratörün tarağı ile damarlı bir görünüm verilmiştir. Burada katmerli bir yalanla karşı karşıyayızdır ve bu bize Platon�un dünyayı çok eskiden uyardığı gibi, resimde her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır.
Picasso bu oyunu daha da ileri götürmüştür. Onun Şişe, Bardak ve Keman (1912-13) adlı tablosundaki kemanın bir bölümü, bir gazete parçasına ve resmin yüzeyi olan bir kağıda karakalemle çizilmiş, öbür bölümü ise tahta taklidi bir biçim olarak yapıştırılmıştır. Onun hemen yanında kemanın çizgilerini belirten başka bir gazete parçasının üzerinde de bir bardak işareti vardır. Soldaki şişe ise bir gazeteden kesilmiştir. JOURNAL sözcüğünün harfleri resme yapıştırılmış,. fakat gazetenin kendisi ise ana çizgileriyle gösterilmiştir. Öyleyse gerçeklik nerededir? Resimdeki her nesnenin fiziksel varlığı, aşağı yukarı hayattaki niteliklerinin karşıtı bir nitelikle verilmiştir (saydam bardak, tahta keman, katlanmış gazete). Bu nesneler resmin yüzeyine öylesine aralıklı bir biçimde yayılmıştır ki, aralarındaki ilişkinin ne olduğunu bir türlü çıkaramayız. Modern Sanatın Öyküsü-Norbert Lynton- Remzi Kitabevi

Bu küçük oval resimde, hasır görüntüsü muşamba parçasıyla sağlanmıştır. Büyük bir olasılıkla burada yani iki sanatçının arasındaki o zengin ve canlı diyalogda, Braque�ın önerilerine Picasso�nun verdiği cesurca bir karşılık söz konusudur. Öte yandan, Braque da tablolarında, tahta izlenimi yaratan yüzeylere yer verdi; aynı yılın yaz sonunda, Braque ilk yapıştırma kağıtlarını gerçekleştirdi.
Bütün bu icatlar, biçimde bir bireşim sağlama, bir sentez yaratma isteğini, yani biçimi her türlü gereksiz ve artık öğeden kurtarma, hatta onu yalnızca renk veya gereç benzerliği üstünde oynayarak, anımsatma isteğini belirtir. Tuvale yapıştırılan tahta görünümlü kağıt şeritleri, pekala bir keman veya mandolini, basılı bir etiket bir şişeyi akla getirebilir. Yine bu yenilikler tuvalin somut olma özelliğini de doğrular, ayrıca, köktenci ve ironik bir hava içinde, göz yanıltıcı nitelikli resim anlayışıyla araya bir mesafe konduğu anlamını yansıtır. Yapıştırma kağıtlar ve çeşidi kolajlar aslında bambaşka bir icadın, yontu yapımın doğrudan sonucudur ve 1912�nin başlangıç yıllarına rastlar. Georges Braque�ın yarattığı uygulama Picasso tarafından daha ileri götürülmüştür. Kağıttan, daha sonra da sacdan yapılma bu duvar heykelleri zamanla pek çok sanatçı tarafından kendi araştırmaları arasına katılmıştır.

Kolaj
Değişik nitelikteki görsel verilen bir resim de karıştırarak kullanmak, Rönesans geleneğine kesinlikle aykırı bir tutumdur (gerçi böyle bir karışımın izlerine o gelenekte de rastlana bilir); ama bu tutum, örneğin ortaçağ ya da Mısır sanatının göreneklerine aykırı değildir. Eskiden de bir resmin değerini ve etkisini artırmak için altın ve gümüş yaldız ya da değerli taşlarla süslemek gibi çeşitli yollardan yararlanılırdı. Gazete kağıdı gibi daha sıradan bir malzemeyi kullanmanın da daha eski örnekleri vardı: ressamın belli bir biçimi ya da rengi denemek için tuvalinin üstüne bir kağıt parçası koyması gibi. Picasso ile Braque da Çözümsel Kübist resimlerindeki da ha büyük biçimleri, daha önce kağıt parçalarla denemiş olabilirler. Bu kağıt parçalarını daha sonra da sürekli olarak resim üzerinde bırakmak, bu iki ressamın betimleme konusundaki şakacı tutumlarına uygun düşen bir davranıştır.
Şair Apollinaire, modern bir kent insanının yaşantısını yansıtmada, yapıştırma resim tekniğinin çok uygun olacağı görüşünden yanaydı. Apollinaire, 1918�de ölünceye kadar, bu yeni sanatın ateşli bir savunucusu oldu; ama onun böyle bir heyecan duyması özel bir durumun belirtisiydi. Bütün sanatlar yeni yöntemler, �yeni anlatım� yolları arı yorlardı. Geniş anlamda kolaj, yani birbirine hiç benzemeyen öğeleri bir araya getirerek bir yapıt ortaya koyma tekniği ve bunun sonucundaki doku kopukluğunu yadırgamama özelliği şu ya da bu biçimde bütün sanatlarda görülür. Apollinaire duyduğu konuşmaları bölük pörçük bir biçimde, ama kendine özgü bir yöntemle şiirlerinde yan yana getiriyordu. Pound ile Eliot� da oldukça değişik kaynaklardan seçtikleri alıntıları, dolaylı ya da dolaysız olara,k şiirlerinde kullanıyorlardı. Joyce�un Ulysses�i önemli dil değişmelerine yer veren bu tür den bir kolaj tekniğinin kullanıldığı büyük bir kompozisyondur. Mü zikte besteciler orkestranın bilinen, ama pek de eski sayılmayan çalgılarına bir seçenek olarak başka ses kaynaklarından yararlanma gibi deneylere giriştiler. Bu besteciler ses makineleri bulmakla kalmadılar, aynı zamanda yazı makinelerinin, telefonların, polis düdüklerinin ve Klaxon adlı bir şirketin 1914 yılında piyasaya çıkardığı arabalardaki elektrikli kornaların seslerini de kullandılar. Yeni bir eğlence tü rü olan film, büyük ölçüde yararlandığı tiyatro sanatı kadar önemli bir sanat türü olarak kendini kabul ettirmeye kalkışıyor, yer, zaman ve görüş sınırlılıklarını bir yana bırakarak, temel özelliğini çeşitli anlatım yollarından yararlanan bir sanat olmada görüyordu. Kübizmi bir çeşit işlevini savsaklama olarak görenler bile, kısa zamanda kurgu (Fransızcada bir araya getirme anlamına gelen �montage�) dilini öğrendiler ve bu dili fotoğrafik gerçekçilikle, doğalcılığa karşı bir kompozisyon anlayışını birleştiren anlaşılabilir bir sanat olarak kabul et tiler. Kısacası, kopukluk ve (çoğu zaman günlük gerçeklikten alınan bazı öğelerin yapıtta kullanılması gibi) birbirine uymayan üsluplar dan bilinçli olarak yararlanılması, modern sanat dilinin göreneklerin den sayıldı ve bu alanda Kübizm, başı çeken bir akım oldu. Norbert Lynton

Léger�den Gris�ye ve Delaunay�ye
Braque ile Picasso�nun bu yeni önerilerine birçok sanatçı karlı çıktı, basın da, çoğu kez onların açtıkları sergileri eleştiren bir dille anlatarak bu sanatçıların araştırmalarını yaydı. 1908 kasımında Kahnweiler Galerisi, Braque�ın bir sergi açmasına olanak tanıdığı bir sırada (serginin kataloğunda Apollinaire�in önsözü var) Louis Vauxcelles, Gil Blas�ta, tuvaller üstündeki biçimleri «küp» olarak adlandırdı (kübizm adı buradan gelir). Bağımsızlar Salonu gibi, herkese açık olan gösterilere katılmakla sanatçılar Steinlar�dan Sergey Şçukin�e, Hermann Rupf ve Roger Dutilleul�e kadar bazı koleksiyoncuların ilgisini çekti. Maurice Raynal, André Salmon, Max Jacob veya Apollinaire gibi yazarların desteği, 1912 «Kübizm Üstüne» (Du Gubisme) adlı bir kitap yayımlayan Jean Metzinger ve André Lhote gibi hareketin bazı öncülerinin kuramsal düzeydeki katkısı da belirleyici rol oynadı.
Bununla birlikte akımın herkes tarafından kabul edildiği söylenemez. Ancak hareket artık dönüşü olmayan bir akım olarak Fransa�da olduğu kadar başka ülkelerde de başlamıştı, bu arada bir çok sanatçı Braque ve Picasso�nun ortaya attıkları sorulan kendilerine mal ettiler: Albert Gleizes ve Jean Metzinger, ama aynı zamanda Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Hen d Le Fauconnier ve daha birçokları az çok kısa ömürlü de olsa akıma katkıda bulundu, tıpkı Picabia, Duchamp, Çek Kupka, Hollandalı Mondrian, Italyan Severini ve Boccioni, Polonya kökenli Fransız Marcoussis gibi.
Kübist doğrultudaki heykel sanatı ise Duchamp-Villon ve Henri Laurens�in Rus Arşipenko�nun, Rumen Brancusi�nin ve Macar Gsaky�nin eserleriyle temsil edildi. Ancak en kesin katkıyı hiç kuşkusuz Fernand Léger, Juan Ona, Robert Delaunay sağladı; bu ressamlar, her türlü sanatsal harekete bağlı olan, artçılar ve izleyicilerin doğmasına yol açan akademizmden kaçınmayı bilmişlerdir.
Léger, kübizmde bütün estetik seçimlerini karşılayacak öğeleri buldu; onun bu estetik seçimleri sanayi ve şehir medeniyetinin modernizm yanlısı poetikasına yönelikti. Söz konusu öğeler daha önce Cézanne�ın salık verdiği geometrik biçimler sağlam kurulmuş bir kompoziayonun gerekliliği, dengeli hacimlerin zorunluluğuydu. Bu eski desinatör-mimar için temel rol oynayan biçimsel nesnellik, yavaş yavaş ustaca uygulamayı başardığı yeti ve etkili yollardan kendini gösterdi. Ormandaki Çıplaklar (Nus dans la forêt [ Cézanne�ın önerileriyle beslenen uzun soluklu bir düşüncenin ürünüdür.
Öncekilerden biraz daha genç olan Juan Gris ile kübizmin renge açıldığı bir gerçektir, ama aynı zamanda, örnek oluşturacak yöntemli bir kesinliğin güdümlü ve biçimsel olarak araştırılması da söz konusu olmuştur. Ağabeylerinin eserlerinde yer alan nesnelerin kavranması, onların disiplinli çalışma girişimlerine karşın çoğu zaman rastlantıya bağlı kalıyordu; oysa Gris�de bunun çok daha özenli olduğu ve sanatçının son derece özlü bir üsluba ulaştığı açıkça görülüyordu. Daha çözümleyici bir kafa yapısında ve öbürleri gibi Gözanne estetiğinden yana olan Juan Gris nesnelerin biçimlerini tuval üstüne yeniden «yazmadan» önce bu nesneleri ve onları oluşturan çeşidi parçalan dikkatle inceliyordu. Tuvallerinde, canlandırdığı öğelerin yenleriyse kesin ve başlı başına bir hesap işiydi: Gris�yi doğrudan doğruya matematikten esinlenen yöntemleri kullanmaya iten neden sanat alanını yeni önerilere açma isteği oldu; kolajın icadından altı ay sonra 1912�de en ünlü kompozisyonu olan Lavabo�ya (le Lavabo) bir ayna parçası yerleştirmesi de yine aynı nedene bağlanır.
Robert Delaunay�nin kübizmine gelince, onun çalışma tarzı hem daha etkileyici hem de hafifçe şiirseldir. Kuşkusuz hacim yapılarının bozulması Delaunay�nin araştırmalarının temelini oluşturur ama sanatçının ulaştığı görüş, öbür arkadaşlarından da ileride, esine dayalı bir görüştür. Mallarmé�yi okumuş olması, tuvale tıpkı bir mozaikte olduğu gibi renkleri küçük tuşlar halinde yan yana gelecek biçimde dağıtmaktan zevk alması, seçtiği bazı temalardaki geleneksel anlayış (tıpkı 1912�de yaptığı büyük bir tuvalin tam ortasında yer alan Yunan mitolojisinin Üç Güzel�i gibi, Paris Şehri [Ville de Paris]), biçimler üstünde ışık oyunlarını gözlemlemedeki yeteneği Delaunay�yi oldukça farklı, şaşırtıcı bir kübizme yöneltti.
Karısı Sonia Terk-Delaunay�le birlikte kendilerini verdikleri renk araştırmaları, giderek, benimsedikleri sorunsalların merkezinde yer almaya başladı.
KÜBİZMİN YAYGINLAŞMASI
Daha başka birçok sanatçı tablolarıyla olduğu kadar yazdıklarıyla da henüz başlangıçta, en büyük düşmanlığı üstüne çekmiş olan bir hareketin yaygınlaştırılmasına katkıda bulundu. Bazıları bu hareketi, ya Mondrian gibi daha fazla plastik kesinliğe doğru açarak, ya İtalyan fütüristleri gibi hızın gerekliklerine ayarlayarak, ya da Villon veya Gleizes�in yaptığı gibi kendi mistik düşüncelerine veya kişisel şiirlerine uyarlayarak aşmaya çalıştılar. Mimari alanında kübizmin katkısı Le Corbusier�nin veya Mallet-Stevena�ın eserleri aracılığıyla kendini gösterdi; dizayn alanında Rietveld ve Breuer�in çalışmaları dikkati çekti. Blaise Cendrara�m «Transsibiryanın ve Pransalı Küçük Jehanne�ın Oyküsü» (La Prose du Tranaaibk rien et de la petite Jehanne de France) adlı eseri ile Sonia Delaunay�nin Eşzamanlı Renkleri (Couleurs simultandes) resim ve şiirin eşzamanlı bir yorumlama girişimini oluşturdu. Son olarak, 1909�dan başlayarak Sergede Diaghilev�in Rus baleleri, ressam ve müzisyenlere ortak bir deney alanı sundu; Stravinskiy, Satie, özellikle de Schönberg müzik alanında, kübizmin resimde gerçekleştirdiği devrime benzer bir kargaşa durumu yarattı: Kübist estetikte sağlanan başarının XX. yy insanının sanat ortamında ve duyarlığında ortaya çıkan değişikliğe önemli katkısı oldu. Axis 2000

Cézanne, genç bir ressama yazdığı mektupların birinde doğaya, küre, koni ve silindir açısından bakmayı öğütlüyordu. Bu sözle belki, tabloları düzenlerken, bu belli başlı cisimlerin biçimlerini akıldan hiç çıkartmamak gerektiğini vurgulamak istiyordu. Fakat Picasso ve arkadaşları bu öğüde tamı tamına uymaya karar verdiler. Yaklaşık şöyle düşündüklerini sanıyorum:
�Şeyleri, göze göründükleri gibi betimleme savından uzun zamandır vazgeçtik. İzlenmesi yararsız boş bir hevesti bu. Tuvale, kaçıcı bir anın hayali izlenimini yerleştirmek istemiyoruz. Cézanne örneğinin peşinden gitmek istiyoruz ve tablomuzu, elverdiğince cisimsel ve dayanıklı bir biçimde, kendi motiflerimizle kuruyoruz. Niçin tutarlı olmamalı? Niçin gerçek amacımızın, bir şeyi kopya etmek değil, onu kurmak olduğunu kabul etmemeli? Bir nesneyi düşünelim. Örneğin bir kemanı. Bu nesne, usumuzun gözlerine, bedenimizin gözleriyle gördüğümüz gibi görünmez. Çünkü aynı anda, onun değişik yönlerini düşünebiliriz. Bu yönlerden bazıları o denli bir belirginlik kazanır ki, onlara dokunabileceğimizi, elleyebileceğimizi sezeriz. Başka yanları ise, şu ya da bu biçimde, gölgede kalmıştır. Ama yine de, imgelerin bu garip karışımı, �gerçek� kemanı, herhangi bir şipşak resimden veya kılı kırk yaran bir tablodan daha iyi betimler�. Sanıyorum, Picasso�nun kemanlı ölüdoğası gibi tablolara yol açan düşünce bu oldu.
Bu tablo, bir bakıma, �Mısır ilkeleri� dediğimiz şeye bir dönüş sayılabilir. Andığımız ilkelere göre, bir nesne, onun örneksel biçimini en açık olarak belirtecek görüş açısından çiziliyordu. Bir salyangozu ve akor vidasını, bir kemanı düşününce onları nasıl tasarlıyorsak, o biçimde, yandan görüyoruz. Kemanın gövdesinin deliklerini ise karşıdan görüyoruz; hem yandan görünemezdi zaten. Eğik kenar çizgisi çok abartılmış. Nedeni şu: Kemanın kenarlarında elimizi kaydırırken algıladığımız duyumu düşünerek, kimi eğri çizgilerin eğim derecesini abartmaya yatkınızdır. Yay ve teller boşlukta dalgalanıyor. Hatta telleri iki kez görüyoruz; önce karşıdan sonra salyangoza doğru, sırttan. Bağlantısız biçimlerin bu görünürdeki karışıklığına karşın sırttan (ve bu bağlantısız biçimlerin sayısı benim söylediğimden daha çok), tablo karışık değil. Sanatçı tabloyu oldukça tek biçim parçalarla kurmuş. Bu yüzden, bütün�ün verdiği izlenim, kimi ilkel sanat yapıtları, örneğin Amerikalı yerlilerin totem sırığı
gibi, tutarlıdır.
Doğaldır ki, bir nesnenin imgesini bu yöntemle kurmanın tehlikeli bir yanı da vardı. Kübizmin kurucuları bunun iyicene bilincindeydiler. Bu yöntem, yalnızca, az-çok tanıdığımız biçimlerle gerçekleştirilebilir di. Tabloya bakanlar, yapıtın çeşitli parçalarını birbirleriyle ilişkiye sokabilmek için, bir kemanın nasıl göründüğünü bilmek zorundaydılar.
Kübizmci ressamların çoğunlukla bilinen motifleri, gitarlar, şişeler, yemiş tabakları veya bazen de insan figürü seçmelerinin nedeni budur. Gombrich

__________________