Bedirxan

Tarihi Gelişim İçinde Mezopotamya Sanatı
Not: Metinleri ve onlara eşlik eden görselleri bağlamında değerlendirmek için, genel tabloyu dikkate almanızı öneriyoruz




Mezopotamya


Avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçiş, 5. bin ile 4. bin yılları arasında Asya�nın geniş toprakları üzerinde cereyan etmiş olmalıdır (Herbert Kühn, �Der Aufstieg der Menschheit, S. 82). Bu kültür değişimi, Akdeniz ile Basra Körfezi arasındaki yörelerde ve İran�da görülüyor. Böylece avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçişin yalnız bir yörede olduğunu düşünmek yanlıştır. Bu kültür değişiminin birçok çağları içine aldığı son incelemelerden anlaşılmaktadır.









Mezopotamya�nın genel görünüşünde en eski olanı Sakçegözü kültürüdür. İ.Ö. 5.000 ile 3.700 yılları arasında bu kültürün eserleri doğmuştur. Sakçegözü kültürünün eserlerine Suriye�de de rastlanmıştır. Daha 4.000 ile 3.000 yılları arasında yüksek bir kültürün ölçüsü olarak kabul edilen köyler, kentler ve kent devletlerinin kurulduğunu ve büyük buluşlar arasında sayılan sabanın yapıldığını, şimdiki Arabistan hurmasının ve hatta üzüm bağlarının yetiştirildiğini yapılan kazılardan anlıyoruz.

Tel Halaf�in kültürü (5500- 4500) yayılır ve bütün Yakın-doğu�da etkisini gösterir. Bu dönemde Irak�ın güneyine insanlar yerleşmeye (Eridu) başlar. Daire planlı ve tonozlu, bazen uzun bir düz koridorla girilen, duvarları pişmemiş tuğladan yeni bir yapı mimarisi ortaya çıkar; kasabalarda bazı yollar taşlarla döşelidir. Çok çeşitli biçimlerde seramik eşya yapılır; kırmızı, siyah veya çok renkli geometrik süslemeler eşyanın neredeyse her yanını kaplamıştır.

M.Ö. 3.700? ile 3.300? arasında açık özellikleri olan Tell - Halaf kültürü�nün yer aldığını görüyoruz. Tell - Halaf kültürü erken bir taş-bakır çağıdır. İ.Ö. 4.000 yıllarında bakır kullanılmış, fakat demir ve bronz görülmemiştir. Ayrıca bu çağdaki kazı eşyalarının üzerinde gamalı haç motifi de vardır.
Mezopotamya�nın bu çağdaki resimlerinde, avcılık kültürünün sembolleri kullanılmıştır. Oysa bu çağın süslemeleri tamamen soyuttur. Bu soyut biçimler arasında çift baka, boynuzlu boğa ve yatan sığırlar gibi motifler izlenebilmektedir. Kadın idoller de kare biçiminde stilize edilmiştir.
Bu çağ içinde, tarım kültürünün en eski sembolleri de görülmektedir. Bunlar: Ana tanrıça, kutsal sığır olup bunların yanında ender olarak ilk silindir mühürler vardır.
Bu silindir mühürler mülk damgaları, işaretli muskalar ve nazarlıklardır. Bu kültüre Mezopotamya�nın güneyinde hiç rastlanmamıştır.

El-Obeyd kültürü (4500-3750), basit geometrik desenli, standartlaştırılmış ve seri üretim halindeki çömleğin yayılmasıyla dikkat çekmektedir. Aynı dönemde ev ve ambarların yanında, tapınak veya seçkin tabakalara ait olabilecek geniş bir yapı görülmeye başlar. Geometrik desenli taş veya pişmiş kil mühürlerin sayısı gitgide artar.

Tell-Halaf kültürünü El Obeyd kültürü izler. (3.300 - 3.100), Bu çağda bakırdan yapılmış hayvan heykelleri yanında, tarımın o sıralarda yapılmakta olduğunu iyice açıklayan kilden yapılmış orak, taştan balta, gene taştan yapılmış aletler, bakırdan iğneler ve düz baltalar görülmektedir. Bu çalışmalar sırasında, toprak tanrısının sık sık yılan biçiminde sembolleştirildiğini görüyoruz. El Obeid kültürü içinde en ilgi çeken yeni buluş, kapların turnike denilen dönen çömlekçi tezgâhlarında imal edilmesidir.
Turnikede yapılan bu kapların biçim güzelliği ilgi çekmektedir. Bu çağın kültürel, politik ve dini görüşleri üzerinde yeteri kadar bilgi mevcut değildir.

Uruk dönemi (3750-3200), bu dönemden sonra gelir. Kentleşme hızlanır. Dokuz kilometrelik çevresiyle Uruk şehrinin nüfusunun 10 000�i bulduğu sanılmaktadır. Anıt mimari, pişmiş tuğlalardan yapılmış yüksek bir teras üzerinde yükselir; binaların önyüzleri, çok renkli taş parçalarıyla süslenmiştir: bunlar, en eski mozaiklerdir. Fırat kıyısında, 20 ha üzerine kurulu Hububa-Kabira sitesi, konut ve din merkezi, sokaklar boyunca sıralanmış evleri, kare biçimi kulelerle tahkim edilmiş surlarıyla, yeni bir kültürün ışıltısını yansıtmaktadır.

El Obeid kültürünü Uruk kültürü izler (3l00-2900). Bu ad, kazı yeri olan Uruk�a atfen verilmiştir. Bugün buraya Varka denilmektedir. Yeri Mezopotamya�nın güneyindedır. Ur�a yakındır. Bu çağda evler, henüz güneşte kurutulmuş tuğlalar ile inşa ediliyordu. Evlerin döşemesi ise, balçık çamurunun yerlere yayılarak dövülmesi ve kurutulması ile sertleştirilerek yapılıyordu. Damlar, hasır ve kamıştandı. Bu çağda toprak kapların pişirilmesi için, ayarlanabilen fırınlar imal edilmişti.
Mezopotamya�nın yüksek kültürü, kent, ve yazının icadı ile ticaretin başladığı Cemdet-Nasr çağıdır (2900-2600)(3300-2900). Yazılı levhalar ve turnikede imal edilerek pişirilmiş kaplar, hep bu çağın eserleri arasında görülür. Turnike�nin Avrupa�da Latöne kültürü (M.Ö. 400-50) çağında görüldüğü dikkate alınırsa, hemen anlaşılır ki Asya, kültür bakımından ne kadar önce uygarlık yoluna girmiştir. Cemdet-Nasr kültürünün en ilgi çekici özelliği, renkli keramiğin ilk olarak bu zamanda yapılmasıdır.
Madenlerden, altın, gümüş ve bakırdan döğme işleri de yapılmıştır. Çinko ve nikel bu çağda henüz görülmemektedir. Ticaret geliştiği gibi, ticari kayıtların yapıldığı da yazılı levhalardan anlaşılmaktadır. ibadet, kurban adamakla yapılıyordu.
Eski Sümer Çağı (Mesilim Çağı) (2600-2500 M. Ö.)
Cemdet � Nasr ile Akkad kültürü arasındaki dönemi kapsar.
Krallık ilk olarak 2600 ile 2350 arasında görülüyor. 1. Sülâle Ur�da (2500-2400) yaşamıştır. Kralların listesi çivi yazısı ile yazılmış levhalarda okunmuştur. Sümer kültürü ilk olarak bu tarihlerde görülüyor. Cemdet- Nasr kültüründe bütün sanat, doğanın ölümü ve dirilişi üzerine kurulmuştur. �Bu birbirine zıt iki kavram, ayrı ayrı sembollerle anlatılmıştır. Dinin esas figürü, Ana Tanrıça İnnin ve onun kocası Tammuz�dur. Bunların yanında sayısız denecek kadar çok evren tanrıları vardır. Mezopotamyalıya göre insan, büyük bir tanrının hizmetindedir. Ve bu tanrı, hayatı ve verimliliği temin eden evren tanrısıdır.
Keramik kaplar
Mezopotamya�nın ilk sanat hareketi, muhtemel olarak M.Ö. 4000 yıllarında bir keramik özelliğinde açık olarak görülür. Keramik kaplarda geometrik motiflere olan derin sevgi açıkça belirir. Bu çağın kaplarında değindiğimiz geometrik süsleme yanında, hayvan ve bitkilerin geometrik bir biçimle modle edilerek kap yüzeyinde düzenlendiğini görüyoruz. Bu kaplar ayrıca renkli olarak yapılmış ve bu renkli keramiklere �Tell-Halaf kültürü renkli keramiği� denmiştir. Yani bu keramikler bu adla sınıflandırılmıştır. Bu çeşit dekorasyonlu keramik, Samarra�da en olgun seviyesini bulur. Bitki motiflerinin stilize edilerek gayet açık ve katı formlar halinde, yüzey doldurucu bir karakterde, bilhassa dokuma motiflerinde görülmektedir. Samarra�daki motifler, buna karşılık, uzunluğuna, ip ya da band biçimindeki süslemelerdir. Bu çağın Susa�daki keramik motifleri de geometriktir.

Erken Hanedanlar Dönemi
Bir sarayın veya bir tapınağın bulunduğu her yerde, bir düşünce veya sanat hareketi başlıyor ve gelişiyordu Mimari ve plastik sanatlar benzer ölçütlere göre gelişiyor, ve zamanın, güneyde Sümer Ur, Nippur ve Lagaş çevresinde ve kuzeyde Sami (Kiş, Man, Ebla çevresi ve Diyale Vadisi) olmak üzere çift karakterli uygarlığına bir birlik karakteri kazandırıyordu. Bu döneme genellikle Arkaik Hanedan (2900-2300) adı verilir.

Mimari, dışbükey tuğla planının kullanılmasıyla kendini gösterir. Tapınaklarda, heryerde aynı iç düzenleme tarzı görülür. Cella adı verilen iç mekân bir birine bitişik odalarla çevrilmiştir; buraya hemen hemen her zaman bir sunağın bulunduğu bir avludan geçilerek girilir. Kutsal mekanın çevresi Haface ve Lagaş�ta olduğu gibi, oval bir biçim alır. Saraylar (Man ve Ebla�dakiler), merkezinde avlusu bulunan özel konutlara benzemekle birlikte, çok daha büyük ölçekte yapılmıştır. Uruk ve Kiş�teyse, sütunlara geri dönüldüğü görülmektedir. Ur� daki kral mezarları, cumbalı tonozun ilk örneğini oluşturur.
Seramiklere gelince, en azından 2600�lere kadar, özellikle de �lal rengi vazolar�ın imali dikkati çeker. Tam veya alçak kabartma biçimindeki heykel sanatının niteliği, ekolden ekole değişir. Diyale sitelerinde vücutları boru gibi, kasları belli belirsiz, kocaman oyuk gözlü heykelcikler yapılmıştır. Mari�deki eserler daha yumuşak ve daha gerçekçi bir üslubu yansıtır. Ortası delinmiş kare levhalar üzerinde, özellikle büyük şölenleri gösteren sahneler temsil edilmiştir.
Oymacılık sanatı zenginleşmiş, süslemelerin yerini savaş veya büyük şölen sahneleri almıştır. Madencilik teknikleri, dökme eserlerin üretimiyle sır olmaktan çıkmıştır. Ur kral mezarlarında bulunan mücevher vb eserler, kuyumculuğun doruğa ulaştığını göstermektedir. Telkari işi, pütürleme, bölümleme, oymacılık ve kaynakçılık çok gelişmiştir.
Bir sitenin hayatı, Ur�da bulunmuş olan ünlü iki pano (bugün British Museum�dadır) üzerinde, hayranlık uyandıracak şekilde, birkaç çarpıcı çizgiyle özetlenmiş durumdadır; deniz kabuklarından mozaikle kaplı tahta çekmece üzerinde, sırasıyla savaş ve barış adına yapılan işleri göstermektedir.

Sahneler yaşamdaki sırayla işlenmiştir. Savaş yanında, savaş arabaları ve silahlı adamlar, yendikleri düşmanın cesetlerini ezip geçerken, çıplak esirler kralın huzuruna çıkarılmıştır. Barış tarafındaysa bazı insanlar yük taşırken, diğerleri, bir orkestranın eşlik ettiği bir şölen için kesilecek hayvanları gütmektedir. T.L.

Ana Metin: Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi

__________________

| Üye İmzalarını Görmek İçin Buraya Tıklayarak Kayıt Olabilirsiniz. |

Bedirxan

Mezopotamya�nın sanat hayatında, dağ kavimlerinin göçleri, her defasında kabarıntılı formlu, görüntüye uygun hareketli, anatomiye düşkün bir sanatın ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu sanat, derinliği olan bir heykel anlayışı olup, her yeni kavmin Mezopotamya�ya gelişi ile ortaya çıkan bir anlatım biçimi yaratmıştır. İşte biz, Eski Sümer çağının üzerine Akad�ların gelmesi ile, kahramanlığı anlatan bir üslûbun, yeniden Mezopotamya sanatına girdiğine tanık oluyoruz. Bu çağ, Mısır da Narmer� in tuvalet tablolarının realist heykel anlayışını izleyen 3. Sülaleden Diyoser �in zamanıdır. Bu çağda Mısır�da büyük arazi sahiplerinin hayatlarını tasvir eden realist görüşlü heykeller yapılmıştır. İnsanlaştırılmış tanrılar, yemek yerken gösterilmişlerdir. Aile tasvirleri ile, üç boyutlu heykellerin Ur�da bulunmuş olan hayvan rölyeflerine etki yapmış olabileceği kabul edilmektedir.
Tarihi olarak tesbit edilmiş olan ilk Sami halkı Akkad�lardır. Akkad�ların Mezopotamya�ya egemen oluşu ile Sümer yönetimi son bulmuştur.
Akkad devletinin başında, tanrılaştırılmış mutlak bir kral bulunurdu. Bu çağda ilk kez, bütün kent devletleri Akkadlar�ın yönetimi altında birleştirilmiştir. Akkad kralları gene ilk kez �dünyanın dört bir tarafına egemen kral� ünvanını almışlardır. Bunun anlamı Sümer, Akkad, Elam, Amurru ve Suhartu�ya egemen demektir. Sümer dili kullanılmamış, ancak Sümer kültürü olduğu gibi Akkad kültürü ile bir araya gelmiş ve değerlendirilmiştir. Akkad dili bu çağda, önem kazanan ve bütün Önasya�da konuşulan dil olur. I. Sargon, Maniştusu ve Naramsin zamanlarında Akkadlar�ın istila orduları Anadolu ve Mısır�a kadar uzanırlar. Naram-sin zamanı, Akkadların en yüksek dönemidir. Akkadlar zamanında ülkenin yönetim merkezi, kuzeye doğru kayar. 1. Sargon ve Naram-sin, bütün Mezopotamya�yı yönetimlerinde birleştirirler. Başkent Akkad�dır. Sanat, süsleyici bir ihtişama önem verdiği gibi, insanı şaşırtan plastik anlatımıyla da dikkati çeker. Bu, Cemdet-Nasr�ın biçimlendirme şekline bağlanabilen ya da hiç olmazsa Cemdet-Nasr�a içten bir akrabalık gösteren bir sanattır.
Heykel anlayışının, form ve heykel anlatımı bakımından da Cemdet Nasr�a benzeyen yanları vardır. Kahramanca konuları, bu akrabalığı akla getirmektedir. Üzerinde, daima karşı karşıya iki kişinin çarpışmasını gösteren fetih anıtları yapılmıştır. Anıtlardaki ikili çarpışmaların anlatım şekli, Gebel-el Arak Bıçağı�ndaki gibidir.
Fetih anıtlarından biri, çok tanınmış �Naramsin Dikili Taşı�dır. Biz bu anlatıma benzeyen eserler arasında �Akbaba Dikili Taşı� ile �Ur Sancağı�nı sayabiliriz. Naramsin Dikili Taşı�ndaki askerler, bir kumandanın komutasında uygun adım ve birerle kolda yürürler. Bu merasim, dini bir kutlamayı göstermektedir. Bu anlatıma benzer bir eseri Cemdet Nasr�da da görüyoruz.
Esasen bu şekildeki kutlamalar, Cemdet Nasr�da büyük rol oynuyordu. Naramsin Dikili Taşı�nda tanrılar ve prenslerin yemeğini değil, tanrılar oturumunun sembolik bir tasvirini görüyoruz. Tanrı huzuru, burada konu olup, bir tepe ve üzerindeki yıldızla anlatılmıştır. Bu tepe ve yıldızların önüne kral, kazanılmış bir zaferden sonra gelmektedir. Kral, yürüyen askerlerin başında ve tek olarak gösterilmiştir. Düz bir yüzey üzerinde görünen figürler, yuvarlaklaştırılmış vücutlar halindedir.
Yani yüksek rölyef olarak şekillendirilmişlerdir. Komutanın vücudu hemen hemen çıplaktır. Üzerinde kısa bir eteklik vardır. Başındaki miğfer ile hakim bir tavır içinde yürümektedir. Aşağı doğru, dik ve katı olarak uzanan sakalı, elinde oku ve yayı ile kahraman kralın önünde bir düşman askeri, boynuna yediği okla sırt üstü yıkılırken gösterilmektedir. Rölyefte yer alan bütün askerlerde, kraldaki aynı asil tavırları ve savaşçıların disiplinli duruşu görülmektedir.
Rölyefteki figürlerin vücutlarını belirten çıkıntılılık ve yuvarlaklık aynen Gebel-el Arak Bıçağı�nı hatırlatmaktadır. Ancak bu rölyefde Gebel el Arak Bıçağı�ndaki figürlerin, üzerine bastığı zemin çizgisi yoktur, Askerlerin üzerine bastığı dalgalı bir arazi dikkati çekmektedir. Anlamı, Mezopotamya sanatçısının bu devirde mekan duygusuna yer verdiğini göstermesidir.
Akkad devrine ait bulunan bütün rölyeflerde, esirlere yapılan işkence, önem kazanan bir konu olmuştur. Savaş sahneleri, Mezopotamyalı için çok önemlidir. Bu eserlerin Sümer kültürü ile doğduğu, ancak Akkad çağında yapıldığı kabul edilmektedir. Savaş, zafer, esirler, şehit düşmüş askerler, hep iki kişi halinde karşı karşıya ve yan yana olarak anlatılmışlardır. Figürler üst üste getirilmediğinden, vücutlar bağımsız olarak ifade edilmişlerdir. Sanatın ilk gelişim basamağında rölyeflerdeki bu husus, hep böyle olmuştur. Eserlerdeki elbise kumaşının altından vücudun formları belli olmaktadır.
Ayak, bacak ve başın profilden, vücudun cepheden oluşu, bütün rölyeflerde korunan bir anlatım şeklidir. Arkaik heykellerin kukla sertliğine benzeyen anlatımı ile Mısır�ın alçak rölyeflerindeki biçimlendirme anlayışı, bu devir eserlerinde hiç görülmez. Figürlerin vücut anatomilerinin idraki sonucunda, sanatçının yaratabileceği heykel anlatımı, bu devre eserlerinin, arkaik bir anlatımdan klasik olgunluğa doğru yöneldiğini gösteriyor. Eserlerde, arka plandan ayrılmış, kuvvetli ifadeli, yüksek rölyef çıkıntılarına sahip bir anlatıma varıldığına tanık oluyoruz. Rölyeflerdeki figürlerin vücut ölçüleri, Grek sanatında görülen klasik, olgun, araştırılmış ölçülere doğru yönelmiştir. Grek sanatında göreceğimiz gibi, vücut anatomisi. ve ölçüleri, doğa formlarına uygun olarak sağlam bir şekilde gözlemlenmiş ve ifade edilmiştir.
Figür olarak çevresiyle bağımsız, ayakta duran bir heykel, bu çağda Mezopotamya�da çok az görülmektedir. Ancak böyle, tam baş heykeli olarak kimi parçaların, bugüne dek kaldığını görüyoruz. Bu heykel ve başlar, yer yer klasik bir olgunluğa da varmışlardır. Ninive�de bulunmuş olan bir bronz baş, muhtemel olarak enerji dolu, kendinden emin bakışlı bir imparatoru ifade etmektedir.
Halen Irak müzesinde olan bu baş, uzun sakallı, dar çehreli, yani uzun yüzlü bir adama aittir. Şehvetli, kuvvetli keskin hatlara sahip olan yüzde, bir din adamında görülen inanç dolu tavır vardır. Çehre, sağlam ve kesin bir kontura sahiptir. Mantıki ve inşai bir düzen içinde olan sakal yanında yüz. belirgin bir simetriye ve cepheden duruşa sahiptir. Bu duruş ve anlatım, tam arkaik bir görüşü yansıtmaktadır. Arkaik anlatım yanında klasik bir ölçü ve anatomi görüşü de dikkati çekiyor. Bu anlatım şeklinde, Asurlu kralların baş heykellerindeki ifade vardır. Ancak burada Asurlu kralların kabartmalı, vahşiyane ve iç dünyasını ifade için modle etme aşırılığı yoktur.
(�)
Akkad sanatının, Sümer sanatının bir devamı olduğunu düşünmek yanlıştır. Sümer sanatçılarının ulaştıkları plastik anlatım seviyesi üstüne Akkad sanatının kurulduğunu ve bu noktadan itibaren Akkad sanatının geliştiğini iddia etmek mümkün değildir. Sümer sanatında, herşey bir yüzey üzerinde dekoratif olarak biçimlendiriliyor. Kıvırcık sakal ve bıyık düzen içinde ve düz-alçak bir rölyef anlatımda görülüyorsa da, yüzdeki plastik ve yuvarlak anlatım, ayrı bir özelliktedir ve içlemin enerjik, monarşik kudretin sarsılmaz ifadesini vermektedir. İrade ve enerji, yüzden taştığı gibi, lokal ırk tipini de göstermektedir. Bu anıtsal anlatım, bu özellikleri içinde, ilk kez ancak Akkad çağında gözlemlenebilmektedir.
Zengin bir şekilde stilize edilmiş olan sakal ve saçın kıvırcık ifadesi, Akkadlar tarafından Sümerlerden alınmış bir biçimlendirme şeklidir. Fakat herşeye rağmen Akkad heykellerindeki ruh tamamen başkadır. Akkad sanatı, derinliğe, hacime ve forma önem veren, imparatorluk ihtişamını düşünen bir niteliğe sahiptir. Ninive�de bulunan başda, sakalın düzgün, kıvırcık ve birbirinden ayrı dalgalar halinde olduğu görülmektedir. Baştaki saç bölümü, önceki çağların küre halindeki başlarına oranla, başı uzuvlara ayırır ve zenginleştirir. Öteki zamanların patlak gözleri, bu başta gayet belirgin, optik ve enerjik bir anlatım içindedir. Bu başta dar, fakat asil bir ifade çehreye egemendir ve bundan önceki çağların o ablak şekillendirilişi yoktur.
Enerjik anlatımın bu yeni görünüşü, kitlenin içten dışa doğru canlandırılışı, vücudun organik olarak teşkili ve uzuvlandırılması, bu çağ sanatını yeni bir anlatım düzeyine götürmekte gecikmedi. Arkaik sanatın, kitle halindeki �bütün� anlayışından, uzuvların anlamlandırılmasına yönelen Akkad sanatı, klasik bir anlatıma yaklaşıyordu. Bu, yeni anlatım biçimi, bilhassa mühürlerde açık olarak görülmektedir. Hayvanların boğuşma sahneleri, adale zenginliği ile yüzeysel bir biçimlendirme içinde gösterilmektedir. Mühürlerin dışındaki heykellerde de biz, çizgi egemenliğini ve adale formlarının düz yüzeyler halinde biçimlendirildiğini görüyoruz.




Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi

__________________

Bedirxan

Bir İran halkı olan Guti�ler Mezopotamya�dan atıldıktan sonra, Akkad çağından önceki Sümer geleneklerinin canlanmağa. başladığı görülür. Yeni Sümer çağında halk aslında Akkadlaşmış durumdadır. Dilleri de Akkadça�dır. Sümerce yalnız bilginlerin ve din adamlarının kullandıkları bir dil olmuştur. Guti�lerin zamanında Lağaş�ta din adamı ayni zamanda kral olan Gudea. Bu kralın yaptırdığı tapınaklar hakkında ayrıntılı bilgilere sahibiz. Ur�un 3. Sülâle kralları, tanrılaştırılmış kişilerdir. Bütün Mezopotamya�da bir inşaat sevgisi başlamıştır. Krallar, barışçı ve tapınak yaptırıcısı olarak belirirler. Askeri hareketleri hakkında bilgimiz yoktur. Çalışmalar yaratıcı değildir. Bütün çalışmalar, Eski Sümer ve Akkad kültürünün buluşlarına dayanır. Yaratıcı fikir kıtlığına rağmen, bugüne dek kalan birçok yazılar hep bu Yeni Sümer Çağı�ndandır.
Akkad egemenliğinin sona erişi, aynen Cemdet-Nasr�ın sonuna benzemektedir. İmparatorluğa bağlı halkların daimi isyanlarıyla zayıflayan Akkadlar, aynı zamanda birçok savaşlarla askeri güçten düşmüşler ve barbar bir dağ halkı olan Guti�lerin saldırısına uğramışlardır. Cemdet Nasr, Mezopotamya�ya gelen Sümer kavimlerinin istilalarıyla ortadan kalkmıştır. Guti�ler geldikleri zaman Mezopotamya�da Sümer ve Akkad kültürü kuvvetli olduğundan hiçbir kültürel varlık gösterememişlerdir. Yalnız bu devirden kalma beceriksizce yapılmış mühürlerin, Guti�lere ait olabileceği düşünülmektedir. Bu mühürlerdeki tasvirler kaba ve primitiftir.
Guti�lerin ülkeden sürülüşünden sonra, Sümerlerin Mezopotamya�ya egemen olduklarını ve dolayısıyla onlara ait kültürlerin özelliklerini görüyoruz. Bu çağda Sümer sanatı belirli bir mükemmelliğe ulaşıyor. Sümerli ait olan özellikler: ciddi, cepheden anlatım, elbisenin kitle halindeki vücut duruşunu, verişi, blok biçimlendiriliş (bilhassa belden aşağı kısımlar), sakin duruş, ifadesiz yüz, ve hiçbir saldırgan ifadenin heykellerde görülmeyişidir.

Biz bütün bu özellikleri, Gudea�nın oturan ve ayakta duran heykellerinde görüyoruz. Heykel anlatımında katılık, bilhassa yüz ve vücutda görülmektedir. Figürlerin diyorit taşından elde edilmiş olan cilalı yüzeyi, şişirilmiş form etkisi yapmaz. Ellerin göğsün altında kavuşturulmuş biçimde gösterilmesi, bir tapınma duruşunu temin için olduğu, kabul edilmektedir. Akkad heykel sanatına oranla bu figürler, tahta gibi hareketsiz olup kukla etkisi yapmaktadırlar

Rölyeflerde derinlik belli edilmemiştir. Ancak figürlerde üç buutlu heykel özellikleri vardır. Sakallar blok görünüşlü olup aşağı doğru uzamaktadır. Rölyef konuları da Akkad çağına oranla değişmektedir. Savaş ve zafer sahneleri, hemen hemen tamamen ortadan kalkmıştır. Egemen konu, eski bir Sümer motifi olan, �oturan tanrı� tipidir. Lagaş�da bulunmuş bir dikili taş üzerinde, Eski Sümer rölyeflerinde tanıdığımız, büyük bir harp (müzik aleti) çalan adam motifi görülmektedir. Elinde vazo tutan tanrıçalar da rölyeflerde konu olur.
[Linkleri Sadece Üyelerimiz Görebilir... ]
Mühürlerde de Yeni Sümer çağına kadar çok sevilmiş olan kuvvetli insan ve boğuşan hayvan motifleri ortadan kalkar. Kahraman insan motifi benimsenmediğinden, çıplak vücut anatomisi ile uzuvların ayrıntısına inen parçalı görünüşü önemini kaybeder ve elbisenin blok formu ortaya çıkar. Elbise, vücudu boyuna kadar örter. Ve yalnız bir kol ile bir omuz açıkta kalır. Tanrılarda ve tanrıçalarda, gene eski bir Sümer geleneği olan hayvan postu, elbise ya da manto görülür. Plastik heykel anlatımı, kişisel karakter, heykellerde görülmez ve elbisenin altından vücut kendini göstermez. Eteklerde, aynen Mısır heykellerinde olduğu gibi yazı motifleri önem kazanır. Süslü ve dekoratif anlatım, Eski Sümer Çağında (Ur�da) görülmüştü. Yeni Sümer Çağı�nda da ayni değerler kullanılır. Mimari çalışmalar hızlanır. Heykellerde normal figür ölçüleri araştırılır. Kralları mimar olarak gösteren heykeller ortaya çıkar. Gudea iki kez mimar olarak gösterilmiştir.
Yapılan binaların duvarlarına, tesisin yapılışını gösteren rölyef plaklar yerleştirilmesi gelenek halini alır. İmar, hükümdarlara yakışan bir görev olarak kabul edilir. Yazıt plaklarında görülen figürlerin önündeki, üzeri yazılı çiviler, binaların temel atılışı ile ilgili olarak kabul edilmektedir. Bu çivilerin başları çeşitli motifler halinde gösterilmektedir. Örneğin, çivinin başı, bazı eserlerde iki kolu yukarda, başının üzerinde bir çanak taşıyan kızlar haline sokulmuş ve kızın etekleri aşağı doğru bu çivinin bünyesi ile kaynaştırılmıştır. Tanrılar, bu çiviyi önlerinde tutmaktadırlar.
Dekoratif bir anlayış ile yılanlar, canavarlar ve köpek başları işlenmiştir. Bütün bu özellikler, Sümer sanatının yeniden doğuşunu gösterir. Fakat biz Yeni Sümer Çağı�nda bazı yeni anlayışların da önem kazandığını görüyoruz. Arkaik duruş, bütün blok ifadesi ve sakin tavırların heykellerde aynen kalmasına karşılık, tüm figürün yapılışında yeni bir atılım yapılır. Bu, vücut oranlarında esas ölçülere olan önem veriştir. Bu özellik, aslında Akkad çağının gözleme dayanan buluşudur. Normal vücut ölçüsü görüşünü göz önünde tutarsak, Gudea�nın ayakta ve oturan heykellerinin Eski Sümer Sanatı anlayışı içinde yapıldıklarını kabul etmemiz gerekmektedir. Gudea�nın heykellerindeki kitle ve blok, tamamen bu heykel anlayışını yansıtır.
Fakat normal oran ve ölçülerde heykeller de yapılmıştır. Naramsin zamanında yapılmış olan heykeller arasında Urnungirsu�nun heykeli, ellerin ve ayakların işlenişi bakımından, modelin iyice incelendiğini göstermektedir.
Gudea ve oğlu sakalsız şekillendirilmiştir. Saçları da kıvırcıktır. Bu devirde saçlar tamamen kazınmakta ve başa peruka takılmakta idi. Gudea� nın başı enerjik bir anlatım içindedir. Kaşlar stilize olmakla beraber, heykel genel havası içinde gözleme dayanan bir canlılık gösterir. Saçların süs durumuna ve bazı stilize unsurlara rağmen sert anlatım farkedilmektedir. Gudea�nın birkaç başı, bilhassa güzel şekillendirilmiştir. Gözlerin biçimlendirilişi, bombeli göz kapakları, ileri çıkıntılı ve güzelce taranmış kaşlar, etli şişkin dudaklar dikkati çekmektedir. Genel duruşu içinde hiçbir iç ifadesi görülmeyen başın üstünde, yuvarlak bir başlık vardır. Yüz cildi yumuşak bir anlatım içindedir. Bu yumuşak anlatım Akkad sanatının özelliğidir. Yeni Sümer Sanatının başındaki sert anlatım ile sonraki yumuşak anlatım dikkate alınınca, Yeni Sümer Çağında hem sert, hem de yumuşak heykel anlatımının ifade olanağı olarak değerlendirildiğini görürüz. Fakat bu genel gelişi üzerinde, kaba kitle anla tımından ince form anlatımına gidiş, ya da cansız ve ruhsuz kaba anlatımdan organik ayrıntıları veren optik görüntülü bir anlatıma gidildiği görülmez.
�Gudea�nın başı�nda da saç tuvaleti ayni olup, yuvarlak formdan köşeliliğe, organik madde anlatımından kübik-blok anlatımına yönelmiştir. Rölyeflerde Naram-sin sanatının etkisi görülüyor. Figürlerin fazla çıkıntı yapılmadan anlatımı, kukla duruşunda oluşları ve öne doğru uzanan sakallar, Sümer sanatının özelliklerini koruyor. Daha sonraları Babilon-Asur sanatında büyük rol oynayarak heykel kaidelerinin önünde şekillendirilen aslanlar, bu devirde yapılan tanrı heykellerinde de görülmektedir. Susa�da bulunmuş olan Tanrıça �İnnin�in Oturan Heykeli�nde Sümer-Akkad birleşimi bir hayvan motifi dikkati çekiyor. Bu hayvanların, bundan önceki devirlerde gördüğümüz gibi, koruyucu bir anlamları vardır ve düşmanın üzerine atlamağa hazır bir duruştadırlar.

__________________

Bedirxan

Not: Metinleri ve onlara eşlik eden görselleri bağlamında değerlendirmek için, genel tabloyu dikkate almanızı öneriyoruz



BABİL












Ur�daki III. Sülâleden sonra Sümer ve Akkad devleti küçük devletlere bölünmüştü. Örneğin Larsa, İsin, Uruk ve Eşunnak gibi. Ur�un 1 Sülâle�si ile Babil�in, yani Hamurabi devrinin 1. Sülâle�si arasındaki zamana, İsin-Larsa devri denir. Sümer devleti çöldeki Sami kavimlerinin saldırıları ile sarsılmıştı. Mezopotamya�yı da doğudan Elâm saldırıları ile zayıflatıyorlardı. Böylece çöl kavimleri olan Batı Sami kavimleri ile Elâm Mezopotamya�da Sümer egemenliğini ortadan kaldırdılar. Tüm Mezopotamya egemenliği için bu iki kavim çarpışmaya başladılar. İ. Ö. 1700 yılında, Batı Sami kavminden bir kral olan Hamurabi, Elam, Larsa ve Asur�a karşı yaptığı savaşlar sonucu Mezopotamya�yı egemenliği altına aldı. Babil kenti Mezopotamya�nın ve Marduk dininin merkezi oldu. Hamurabi, kendi adı altında ün yapan kanunlarını ortaya koydu.
Genel olarak Mezopotamya sanatının gelişimini göz önüne alırsak, Mezopotamya uygarlığı içinde Sümer kültürü, Yeni Sümer çağı�nda incelmiş ve mükemmel bir bütünlük göstermiştir. Yani Sümer çağından önceki Akkad sanat gelenekleri oturmuş ve Akkad kültüründen önceki devirlerin arkaik özellikleri de Mezopotamya kültürünün esaslı özelliği olarak devam etmiştir. Sami kavimlerinin Mezopotamya kültüründeki hisseleri, buluşların çoğaltılması ve eski geleneklerin daha canlandırılması idi. İhtişam sevgisi de Sami ırklarının bıraktıkları özelliklerdendir. Sami olmayan kavimlerin sanatları ise, dekoratif zenginlik ve arkakik eğilimlerin kuvvetlendirilmesini sağlamıştır.
Sümer egemenliği ile Babil egemenliği arasındaki İsin-Larsa devrini, göçebe bir kavim olan (muhtemel olarak Batı Sami kavimlerinden) Amurru�ların doldurduğu sanılmaktadır. Fakat Mezopotamya kültürü içinde bu kavim bir varlık gösterememiş ve Babil halkı içinde erimiştir.
Babil sülâlesi içinde tarih bakımdan büyük önemi olan ilk kişi Hamurabi�dir. Onun kanunlarını belirten ünlü dikili taş da bugüne kalmıştır. Dikili taşın en üstünde, tahta oturmuş güneş tanrısının ön dua eden bir kral vardır. Bu motif bir Sümer konusudur. Kral, tanrıdan aldığı esinle taşın üzerinde yazılı kanunu meydana getirmektedir.

Güneş Tanrısı Şamaş�ın önünde bulunan Hamurabi, başı üstünde kenarları köşeli bir başlık ya da peruka taşımakta, üstünde de bir omuzunu açıkta bırakan bir elbise bulunmaktadır. Tanrının üstünde enlemesine pileli bir eteklik, belden yukarısında gene bir omuzunu açıkta bırakan bir elbise vardır. Başında da bir külah üzerine sucuk biçiminde sargısı bulunan kavuk görülüyor. Hamurabi Dikili Taş�ı üzerinde görülen bu sahne, heykel icrası bakımından ifadeli ve yumuşak bir modleye sahiptir. Ancak bu rölyefte biz savaş ya da zafer sahnesi görmüyoruz. Fakat Hammurabi, Tanrı önünde tapınma hareketinde bulunan bir kral da değildir. Burada Hamurabi�nin Tanrı önündeki hali, krala bilgi veren bir başbakanın duruşu gibidir. Her iki figürün üzerindeki elbise, vücutlarına toplu bir bütünlük ifadesi veriyor. Kralın elbisesi, enerjik bir hareketin hatlarını kuvvetlendirmektedir. Yüzdeki ifade arkaik değil, ayrıntılara gidilmiş kişisel bir portre incelemesidir. Rölyefin bir çerçeve içine yerleştirilmemesi ve figürlerin serbest olarak düzenlenmesi, aynen Naramsin�in Dikili Taş�ındaki düzen ile Cemdet-Nasr�ın yüksek çıkıntılı anlatımını ansıtır. Hamurabi kanununun yazılı olduğu taşın üzerindeki bu rölyef, derinlik duygusuna, doğa gözlemine dayanılarak yapılmış bir çalışmadır ve kişisel bir anlatım içindedir. Sami istil anlatımı dışında kalan bu çalışma tarzı, gelenek ile bağlantılı görülmektedir. Bu gelenek yani arkaik olmayan çehre modlesi, bilhassa gözlerde, burunda ve aşağı doğru uzanan sakaldadır.

Hamurabi çağında, Sümer anlayışının alçak rölyef geleneğini, kasabalarda yapılan işlerde görüyoruz. Daha çok kasabalarda yapılan işlerden büyük merkezler dışında kalan yerlerde Sümer geleneklerinin devam ettiği anlaşılmaktadır...
Hamurabi çağından sonra, istilâ devrinde oluşan karışıklıkların bu ülkeye huzur vermediği görülüyor. Bu bakımdan, Mezopotamya kültürünün bir parçası olan ve ihtişama önem veren Asur sanatı, ancak M.Ö. 1363�den sonra Mezopotamya�daki uygarlıkta yenilik yapmayan, geleneksel bilgileri içinde hareket eden karışık bir devreye giriyor. Hamurabi zamanında Anadolu�ya yeni kavimlerin aktığını görülüyor.

__________________

Bedirxan

Not: Metinleri ve onlara eşlik eden görselleri bağlamında değerlendirmek için, genel tabloyu dikkate almanızı öneriyoruz


ASUR









Asurlular tarihte askeri teşebbüsleri ile savaşçı bir millet olarak görülmektedirler. M.Ö. XIV. yüzyılda Asur İmparatorluğunun ve kültürünün geliştiği görülür. Öyle ki, Mısır uygarlığı yanında yer alacak eserler yapılmağa başlar. Büyük fetih teşebbüsleriyle ve geniş ticaretleriyle dünyaya egemen olma siyaseti gütmüşlerdir. Toprak bakımından bağımsız olma ve komşularına karşı yabancı tutumlarıyla Asurlular, aynen Cemdet Nasr ve Naram-Sin zamanını hatırlatırlar.




Orta Asur Dönemi
Hamurabi zamanında ve sonra gelen hükümdarlar, hep dünyaya egemen olma düşüncesindeydiler. Asurlular, Mısır�ı bile kendi yönetimleri altına almak istemişlerdir. Bu yüzden Asur sanatı, askeri ifadeyi esas olarak kabul etmiş görünür. Kahraman tipli asker motifi, aynen Cemdet-Nasr ve Naram-Sin zamanında olduğu gibi önem kazanır. Krallar erkek tipli, kuvvetli ve kudretli olarak gösterilirler. Şişkin adaleli, bir atlet vücuduna sahiptirler. Ninive�deki ideal kral başı, burada yeniden önem kazanır. Gene büyük gözler, kalın kaşlar, merhametsiz bir ağız, kuvvetli bir burun, omuzlara düşmüş saçlar ve uzun sakal anlatım konusu olur. Üstlerinde taşıdıkları silahlar, uzun bir kılıç, balta ve ok�tan ibarettir. Bu asker-kralların işi savaş, istilâ kale kuşatma, vahşi hayvan avı, zafer ziyafetleri ve tanrılara kurban adamaktır. Buyrukları altında silahlı yüksek memurlar, müzisyenler tutan bu krallar gösteriş ve tantanayı sevmektedirler. Bu gösterişli, muhteşem hayata uygun saray ve duvarlarında gösterişli hayatı anlatan rölyefler yer alır. Konuları daha çok kralın savaşları ve av sahneleridir. Asurluların savaşları hakkında bu rölyeflerden çok şey öğreniyoruz. Ellerinde kalkanlar, mızraklar, müzik yaparak giden askerler, savaş arabaları, disiplinli asil kanlı atlar
bu rölyeflerde dikkatle ifade edilmişlerdir. Atların koşumları bütün ayrıntılarıyla belli edilmiş olup, biçimlendirmede kesin bir çevre çizgisi dikkati çeker. Atlar zarif vücutları, güzel hareketli adaleleri ile dikkatle modle edilmiştir. At�ın, Küçük Asya�ya Şurri�ler tarafından sokulduğu tahmin edilmektedir. Şurriler rölyeflerde kalın kumaşlardan uzun elbiseleri
ile bir dağ halkı olarak ayırdedilmektedir.
Asurbanipal�in bir kaleyi nasıl kuşattığını gösteren rölyefden, Asurluların savaş tekniklerini ayrıntıları ile anlıyoruz. Esirler ikişer ikişer bileklerinden bağlanıyor; esir kadın ve çocuklar erkeklerin yanında, fakat bağlanmamış olarak yürüyorlar. Kadın ve çocuklar bazan at üzerine bindiriliyorlar. Hemen bütün kadın ve erkek esirlerin ellerinde su tulumları görülüyor. Buradan, bunların çölden geçirilecek bir başka yere götürüldükleri anlaşılıyor.
Berlin�de Devlet Müzesi�nde bulunan rölyefte, bir Asur askeri karargah tasvir edilmiş. Rölyefde yanyana kurulmuş olan iki çadırdan birinde genç bir uşak, içeri girmekte olan kumandanın, yüksek bir sedir üzerinde kurulmuş dinlenme yerini hazırlıyor. Bir başka hizmetçi, ayakta duran kumandana su veriyor. Kumandanın başında miğferi ve üzerinde silahları görülmekte. Öteki çadırda ise, bir direğe asılı, henüz yeni kesilmiş bir sığırı parçalara ayıran bir adam görülüyor. Bu rölyef bir savaş sırasındaki durumu anlatıyor. Demek ki, bu konu o zamanlar büyük önem kazanmakta idi. Vücut adaleleri ve kemikleri dikkatle modle edilmiştir. Rölyef anlatımı alçak, yüzeysel bir modle ile yapılmıştır. Ayrıntılar, sağlam ve mantıki bir görüş ile halledilmiştir. Bu biçimlendirme özelliklerinden, arkaik bir anlatımın söz konusu olduğu anlaşılıyor. İnsanların yüzleri durgun; fakat gerek atların, gerekse aslan gibi hayvanların yüzleri, içinde bulundukları durumla ilgili bir anlatımdadır.
İnsana heyecan veren av sahnelerinde, beynine ok yemiş, duyduğu acı ve vücudunun gerilmiş adalelerinden belli olan aslanlar gene önem kazanmış konulardandır. Sevilen diğer konulardan biri, kralın vurduğu aslanı kulağından tutarak arka ayakları üzerine kaldırmasıdır. Konular eski mühürlerdeki hayvan ve canavar motiflerinden alınmıştır. Bu rölyeflerdeki hayvan motifleri, arkaik üsluplu insan biçimlendirmesine oranla, plastik anlatım bakımından daha canlı ve optik hareketli olarak gösterilmiştir.
Özellikle, atlı bir savaş arabasına karşı saldıran aslan, ayrıntılı çizgiye dayanan alçak rölyefli bir eserdir. Burada atların son derece dikkatli, temiz bir işçiliği vardır. Ava çıkmış kralın arabası da, bütün süslü ayrıntılarıyla görülmektedir.
Savaş yapan askerler ve bilhassa krallar, resmi ve savaş elbiseleriyle gösterilmişlerdir. Her halde savaş elbisesi içinde gösterilmek, bu ülkede çok önem kazanmakta idi. Ayrıca, rölyeflerde savaşların nasıl yapıldığı ve savaş tekniklerine verilen önem, dikkati çekmektedir. Savaşa ait aletlerin ve bunların kullanılışlarını gösteren sahneler, insanın ifadesinden fazla değer bulur. Demek ki, bu ülkede askerlik birinci planda yer alıyordu. Savaş arabaları, kale kuşatma araçları, sudan geçmek için yüzdürme tulumları, çadırlar, sandalyeler, askerin yemek ihtiyacının karşılandığı pişirme fırınları, kapkacak, kral arabasının şemsiyeleri, hep belirgin karakterleri ile tasvir edilmişlerdir. Bu rölyeflerdeki anlatım, Akad anlatımında değil, Sümer biçimlendirilişindedir. Adalelerin anlatımında, vücut uzuvlarının yuvarlak bir çıkıntılılıkta gösterilmesi yerine, alçak ve düz yüzeyli bir rölyef biçimlendirmesi, çizgi egemenliği ile dikkati çekiyor. Rölyefte, yüzeyin boş kalan kısımlarına gayet iyi işçiliği olan çivi yazısı bloklar yapılmıştır. Bütün bu çalışmalarda plastik sanat anlatımı yerine, grafik görünüşlü bir anlatım kullanılmıştır. Grafik anlatım ile birlikte, kral elbiselerinin muhteşem süslemeleri çizgilerle belirtilmiştir. Bu grafik anlatımdaki süslemeler ile, Önasya sanatında ilk olarak bir bezeme zenginliğine önem verilmiş oluyor. Sanatta dekoratif anlayış, elbiseler, canavarların, efsanevi hayvanların kanatları, saç süslemeleri ve bukleleri, kıvrımlı sakallar, hep bezeme öğeleri olmuştur. Sakal ve saç motifi inşa? ve yüzeysel olarak gösteriliyor. Şeritler, güller, inci dizileri, kralın muhteşem elbisesinde daima yer alıyor. Ağaçlar, palmiyeler, bilhassa hayat ağacı, stilize edilmiş sarmaşık biçimini ve zengin bezenmiş halini bu rölyeflerde kazanıyor. Bu motif, Hindu�larda Hititlerde ve Selçuklularda da görülecektir.
Asurluların sanatı daha çok halka hitap eden, yaşama telkin eden, örnek olucu, süsleyici bir fatih sanatıdır. Bu anlayıştaki eserler yanında, başka bir anlayışı gözlemliyoruz. Bu, bir çiftçi tabakasının anlayışıdır.

Korsabad Sarayı


İki anlayışın birbirlerine etkileri ile Asurda, donmuş kukla suniliği içinde biçimlendirilmiş figürlerin ortaya çıktığı görülür. Bu anlayıştaki eserlerde, gergin insan vücutlarını ve dört nala giden şaha kalkmış atları bir kuklanın hareketleri içinde görüyoruz. Bunlardaki çizgiler gayet kesin görünüştedir. Tanrılar ve şeytanlar da bu anlayışta ve atletik anlatım içinde, ancak bir çizgi kesinliği ile gösterilmişlerdir. İyi ve kötü ruhlar arasında geçen savaş, bu rölyeflerde anlatılmıştır. Rölyeflerdeki vücutlar sanki içleri boş, şişirilmiş gibidir. Böylece bir çeşit maniyerizm Asur sanatında yer almış oluyor. Bu sıralarda önem kazanan motif, tanrı tara fından bitkilerin bol ürünlü olmalarını sağlamasıdır. Elinde su bakracı olan kuş başlı, insan vücutlu ve kanatlı bir tanrıdır bu. Biz esasen Mezolitik Çağ ile Yeni Taş Çağının toprağa yerleşen insanlarının da, çiftçilikle birlikte iyi ürün almak, doğa felaketlerine karşı korumak için çeşitli şeytan, tanrı ve efsane yaratıklarını tasarlandığını biliyoruz.
Gelenekçi Mezopotamya sanatı, yani Sümer sanat anlayışı, daha Naramsin ve ondan sonraki Hamurabi zamanında, etkisini devam ettirmiş ve Akad-Babil sanatının fizyonomisini Hamurabi�den sonra da tayin etmiştir. Asur sanatında da bu gelenek devam etmiştir. Asur, Sümer sanatı için çeşitli sebeplerle iyi bir zemin olmuştur. Tamamen samileşmesi ve Akad kültürü ile etkilenmesine rağmen ilk zamanlardan itibaren Sümer kültürü Asur�da yer edinmiş ve hatta arasıra Sümer egemenliği altına girmiştir. En eski Asur kültürü, renkli keramikli ve saf dekoratif anlayıştadır. Dağlık bölgeye yakın oluşları ve dağ halklarının Sümer�e akraba olmaları, burada Sümer etkilerine uygun bir ortam hazırlamış Olduğunu akla getiriyor. Burada, eğer geçmiş incelemelerimizi hatırlayacak olursak, Mezopotamya�ya gelen dağ halkları, her gelişlerinde sanata dekoratif bir anlayış değil, arkaik plastik bir biçimlendiriş getirmişlerdir. Şimdi Asur sanatının bu devresini geçmişteki Yeni Sümer sanatı ile karşılaştırırsak bunun, Yeni Sümer sanatının bir devamı olmadığını anlarız. Asur�un şimdiki rölyeflerinde düz bir rölyef biçimlendirilişi, çizgi halinde bir desen ve süs öğeleri vardır. Bu çizgi halindeki desen ve yüzeysel süslemelerinde yabancı kavimlerin etkileri olduğunu söyleyen ve bunları Hurri ve Mitanni�lere bağlayan sanat tarihçileri vardır. Ancak Hitit�lerden ve Mitanni�lerden, binaların dış alt yüzeyini rölyef plaklarla kaplamayı aldıkları kabul edilmektedir. Bunların yanında yapıların kapılarına konulan sfenksler ve kapı figürleri Boğazköy anlayışındadır.
Dağ kavimlerinden aldıkları öteki etkiler, rölyeflerde bulunan ortadaki figürlerin frontal gösterilmesi ve onların yanlarına gelenlerin birbirlerine simetrik olmalarıdır. Dağ halklarının Akad-Sümer sanatının devamı üzerine olan etkisi yüzünden, Asur sanatına, Mezopotamya sanatının gençleşmesi olarak bakılmaktadır. Esasen biz dağ halklarının Mezopotamya�ya her gelişlerinde, bura sanatını etkilediklerini ve sanatın bir çeşit arkaizme döndüğünü gözlemlemiştik.
Fakat bundan kısa bir zaman sonra yeniden Akad ve Sümer�lerin gelişmiş, olgun sanatına bir bağlanma dikkatimizi çekiyor. Böylece teknik olarak en üstün eserlerin ortaya çıktığına tanık oluyoruz. Bütün etkilenmelere rağmen, arkaik öğelerin eserlerde yerlerini korudukları görülüyor. Bu görüş ve anlayış ile; Asur�un M. Ö. 2.000 yıllarındaki savaşçı anlatımı olan sanatla ilgilendiği anlaşılıyor. Asurnasirpal�in zamanında, IX. yüzyılda, açıkladığımız anlamdaki eserler en yüksek ifadesini bulur.
Asur sanatının son çağı olarak kabul edilen M.Ö. VII. yüzyılda, Asurbanipal�in (Sardanapal) zamanında yaşanan çağı anlatan rölyeflerde, formlar kuvvetsiz geveze bir hikayecilik içindedir.
Bir çeşit janr (genre) resmi olan bu tasvirlerde askeri karargâh ile halkların nakledilişleri gösterilmiştir. Tasvirlerde peyzaj öğeleri çoğalıyor ve mekan belirten perspektif görünüşlü figürler ortaya çıkıyor. Rölyef yüzeyindeki figürler küçülüyor. Resimde olayı gösteren kısımlar fazla yer tutuyor. Lüks hayat anlatımı önem kazanıyor. Askerlik, savaş konuları, ciddilik ve titizlik kalkıyor. Giysilerin süslü dekoratif anlatımı itibar görüyor. Bu anlayışta yapılmış eserler arasında sürek aylarını, kralın avlanmalarında onun önüne sürülen vahşi hayvanların beslendiği hayvanat bahçelerini görüyoruz.
İlk zamanların sembolik olarak resmedilmiş olan hayvanları, bu eserlerde daha gerçekçi bir gözleme dayanmaktadır. Buna örnek olarak Asurbanipal�in sarayındaki rölyefler arasında bir okla ağır yaralanmış erkek aslan ile gene yaralı bir dişi arslanı görüyoruz.
İşte Asur�un ünlü asma bahçeleri bu zamanlarda yapılmıştır. Asurbanipal�i bir asma bahçesinde, yüksek bir divan üzerinde uzanmış. içkisini içerken görüyoruz. Asma ve palmiyeler altında oturan kralın ayak ucunda da, kraliçe tahtına oturmuş içkisini içiyor. Kalabalık bir hizmetçi grubu yelpazeleri sallıyor. Bu eserde natüralist öğelere rağmen dekoratif, süslü, alçak rölyef ile dağ halklarının plastik, yüksek rölyef anlatımlı arkaizmi bir araya gelmiş görünüyor.

__________________