Giriş Tarihi: Jan 2007 |
Konum: rewan |
|
Mesaj: 30,019
|
|
Üye No: 52150
|
|
Cinsiyeti : Bay
|
Rep Power: 135806
| Rep Puanı : 13577355
| |
|
| |
|
- Dîlok (Dans-Düğün Merasimi ve Merasim Şarkıları-Stranên Dîlanê)
‘Dîlok’lar, çeşitli şenlik ve eğlencelerde icra edilen dans şarkılarıdır. Ezgileri, oyun hareketlerine ve figürlerine uygun şarkılar yalnız söylenebildiği gibi oyun ile birlikte de söylenir. Bu eğlencelerde dans edenler arasından bir kişi tarafından söylenen ve bir diğeri tarafından da tekrar edilen şarkılardır. Sözleri genelde çok sayıda kıtadan oluşur ve her kıtada değişir ama her kıtanın ezgisi aynıdır, ezgi değişmez. Dîloklar her türlü olaydan ve hikayeden bahsedebilirler. Sadece dans şarkısı olanların yanında bazı epik şarkılar, heyranoklar ve bazı destanlar da dansla birlikte söylenir. Enstrümantal olan dans şarkılarında ise genellikle davul ve zurna kullanılır –ki bunlar yerli halk tarafından icra edilmez, genellikle çingeneler (mıtrıplar) tarafından profesyonelce icra edilirler. Bu şarkılar eşliğinde toplu yapılan dansların dışında solo veya ikili danslar, hatta bazıları oyuna veya pandomime benzeyen figürler de kullanılabilir. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20-30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler.
Hakkari bölgesindeki düğünlerde iki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Düğün merasiminde ‘berzava’nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç’la hemen hemen aynı şeydir. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden ‘berbûk’lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ‘pişte der’ (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ‘uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin’ dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar.
Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava’nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ‘Serşo’ içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.
b) Narînk
Berbûklar(Gelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara ‘berbûk’ denir.) gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ‘narîn’ veya ‘narînk’ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır.
- Stranên Karan(iş şarkıları)
Toplu olarak bahçede, bağda, bostanda, tarlada çalışırken söylenen şarkılardır. İş şarkılarının metinlerinde görülen işin özelliklerinden söz edilmesi gerekmez. İçerik bakımından hangi türden ve çeşitten olursa olsun, herhangi bir metin iş şarkısının aracı olarak kullanılabilir. Bu stranların asıl özelliği, onların söylenmesine araç olan iş, bununla ilişkili hareketler, şarkının bu işe ve işin gerektirdiği hareketlere uyan ezgisi, ahengi, “usûl”ü, şarkının bağlanmasına katılan sözcükler ya da söz kalıpları, belli yerlerdeki ünleniş ve bağrışmalardır. İş şarkısı özelliğini bu öğeler sağlar. Ermenilerde çift sürülürken söylenen horoveller de bunlara benzerler.
Bulgur çekme, dibek dövme (mîrkut), ekin biçme, pamuk çapalama, toplama sırasında iş şarkıları söylenir. Teşi(kirman)şarkısı, yayık dövme, un eleme şarıkıları gibi tek başına yapılan işlerde söylenlari de vardır. Genç kızların ve kadınların yün eğirirken ya da kilim dokurken mırıldandıkları “Berdolavî” ya da “yün eğirme şarkıları” hüzünlü ve melankoli yüklüdür.
Genellikle yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari’de “yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir” şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4'lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen şarkılardır.
- Dîwanhanelerde Okunan Şarkılar (Şeşbendî)
Genellikle düğünlerden sonra gece diwanhanelerde okunan, yorumlanması zor, ritmik formu karmaşık yapılardır. Beyitler halinde okunur. Yarı serbest formdadır. Sözlerde bol miktarda “ulama” kullanılır. Yani sessiz harflerle sözler birbirine bağlanır. Makamları çoğunlukla komasızdır. Çevirmeli olarak dörder beşer kişi tarafundan söylenirler. İçeriği, her türlü toplumsal hadiselerdir. Sözleri çok çetrefil olup sadece ezberleyenler tarafından okunur ve anlaşılır. Aslında bunun sebebi sözlerin arasına “–ya” ve “–ha” gibi hecelerle çok fazla ulama yapılarak söylenmesidir. Bu, dîwan türkülerinin daha çok ağır meclislerde, dîwanlarda söylenmesinden kaynaklanır. Heyranok ve şeşbendi formları aynı zamanda Süryanilerde de okunan formlardır. (Hakkari’deki Keldani’lerde de rastlanır.) Ayrıca Uludere Goyan aşiretinde yine bu formla benzerlikler taşıyan ‘bêrûte/bêrîte’ adı verilen bir form da vardır. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani çevirirler.
Ninnilerin içeriği her türlü tarihi ya da kişisel olay ve kişi olabilir. Bunlar annelerin dağarcıklarındakini müziklendirerek çocuğuna aktarmasıdır –ki dengbêjlerle asıl işlev benzerliği buradan kaynaklanır. Küçük çocukları sakinleştirmeyi ve sevindirmeyi amaçlamaktadır. Ninnilerin sözleri yumuşak ve sakinleştiricidir.
Bu şarkılar, yas veya mutluluğa göre farklı karakterler taşırlar. Bunlar düğün ve yas şarkıları olarak ikiye ayrılırlar. Düğün şarkılarının, gelin ağlaması, gelin anası şarkıları, damat anası şarkıları ve gelin ve damada övgü şarkıları şeklinde değişik kategorileri vardır. Yukarı bu formdan bahsettik. Bunlardan gelin ve damat için söylenen şarkılar Hakkari bölgesinde divanki formunda da okunur. Yas şarkılarının teması ise, ölünün anılması ve ölüden geriye kalan nesile övgü niteliğindedir. Bu şarkılar, daha önce herhangi bir hazırlık olmaksızın okunurlar, yani o esnada yaratılırlar, ağlama ve diyalog şarkılarıdır.
Aslen kervanlarda yani uzun seyahatlerde söylenir. Kervan ve sıra anlamına gelir. Bu açıdan katar, en eski Arap şarkı tarzı olan “huda” ile akrabadır. Katar’da daha çok arzu, özlem, kavuşma ve üzüntü temaları işlenir.
Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed’e, sahabesine, Hz. Ali’ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd’dür. Mewlûd, Hz. Muhammed’in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe’de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan biridir.
DİNÎ MÜZİK GELENEĞİ
a) Yezidi Qewl(söz)leri
- Sadece söze dayalı ve lawje formundakiler
- Kaval ve arbane eşliğinde söylenenler şeklinde ikiye ayrılırlar.
Yezidilerin dinsel törenlerinde müzik ve dansın merkezi bir yeri/önemi vardır. ‘Qewal’ denilen ve hem müzisyen hem de din adamı olan kişiler, gerek Newroz törenlerinde gerekse Yezidilik inancının kurucusu Şeyh Adi Bin Misafir’in (1073-78) türbesine yaptıkları yıllık ziyaretlerde kaval, arbane ve davullarla ayinlere katılırlar, ilahiler ve vecd havası içinde okunan şarkılar söyler, dans ederler. Koçek adı verilen dansçılar da ‘qewal’ın yardımcısı sıfatıyla bu törenlere katılırlar. Nûra Cewarî’ye göre; “Yezidilerde, halk arasında okunan ‘qewl’ tekstleriyle Yezidilerin kutsal kitabı olan ‘Mishefa Reş’ (Kara Kitap)teki qewl tekstleri birbirlerinin varyantlarıdır. Bazı qewl örneklerinin Ortaçağ’a kadar giden karmaşık bir tarihi vardır. Bu da Yezidi Kürtlerin ritüel şarkılarının paganist kültüre dayandığına dair ipuçları vermektedir.”
b) Kadirî Ayin Müzikleri
Kürtlerin İran coğrafyasındaki Sanandaj bölgesinde Şeyh Abdulkadir Geylanî’nin kurduğu tarikatta arbane eşliğinde söylenir, ritüelin tansiyonuna göre yapı sertleşir. Zikir müziğidir.
c) Ortodoks İslâm Müziğii) Gezgin Din Adamları
Siirt-Bitlis coğrafyasında görülen, yezidi gezgin din adamlarından etkilenerek oluşmuş bir tarz sınıf olan müslüman din adamları, gezerek beyitler okurlar. Bunlar dengbêjler gibi dolaşarak dinî hikâyeler okurlar ve dini örgütleme ve yayma işlevleri vardır.
ii) Medîhalar (Methiyeler) ve Mevlitler
Hz. Muhammed’e güzelleme mahiyetindeki dini sözlerden oluşuyor. Bunları okuyanlar gezgin dervişler değil halktan insanlardır. Genellikle topluca okunur.
d) Şii ve Alevî Kürtleri) Dersim Alevileri
Genellikle ibadet dilleri Kürtçe olmasına karşın ibadet sırasında okunan şarkıların sözleri ağırlıklı olarak Türkçe’dir. Bunun yanısıra iç Dersim’de Kürtçe’nin Zazakî ve Kurmancî lehçesinde semahlara da rastlanır. Semah sözlerinin ağırlıklı olarak Türkçe olmasının nedenlerinden biri Aleviliğin yerleşmeye başladığı dönemdeki Alevî halk şairlerinin (Pir Sultan, Şah Hatayî vb.) Türkçe yazmış olmaları diğeri ise cumhuriyetin kuruluşundan sonra bu bölgede bilinçli olarak uygulanan devlet politikalarıdır. Alevilik özellikle Dersim’de farklı bir formasyonla belirir. Bu, Anadolu Aleviliğinden farklı olarak Zerdüşt dini ve diğer doğa-tanrıcı dinlere ait ritüelleri yakın zamana kadar koruyabilmiş olmalarından kaynaklanır.
ii) Maraş Alevileri
Bu bölgedeki Alevi Kürtler, Kürtçe’nin Kurmancî lehçesini konuşurlar. Ama semah sözlerinin ağırlığı aynı sebepten dolayı burada da Türkçe’dir. Yine de Kurmancî semahlara da rastlanır. Fırat’ın batısındaki, özelde Binboğalar yöresindeki Alevi Kürt yoğunluklu aşiretler arasında gerek âşıklar ve halk ozanları, gerekse dini törenleri yürüten pirler aracılığıyla gerek din-dışı kilam ve stranlar, gerekse dini ayet ve beyitler sınırlı da olsa bugün de yaşamaktadır.
iii) Ehl-i Hak
İran coğrafyasında rastlanır. Çöğür (bağlama ve cura arası yuvarlak gövdeli bir telli enstrüman), İran’da Kürt Ehl-i Hakçılar tarafından da kullanılıyor. Dilleri Gorani’dir. Ehl-i Hak mensupları da paganizmin en eski ayin biçimlerini sürdürmekte, müzik eşliğinde zikir törenleri ve vecd toplantıları düzenlemektedirler. Müzik aracılığıyla tarikatin sırlarına ereceklerine inanan, hayatında ve ibadetlerinde bütün dini liderlerin müzisyen oldukları, tanbura denilen bağlama türü eşliğinde ve bir merasim tarzıyla ilahiler okudukları bilinmektedir. Dersim Alevilerinin inanç ve törenlerinde de Yezidilik ve Ehl-i Hak öğretisini çağrıştıran motiflere ve ritüel pratiklere rastlanır. Zikr törenlerinde, dervişler kendilerinden geçerek ateş közü üzerinde yürürler. Ehl-i Hak’ı başka gruplardan ayıran en önemli unsur, müziğe ve müziğin temsil ettiği değere ve sembolik olarak yorumlanmasına verilen önemdir. Bu müziğin en belirgen özelliği ise, kutsal ve gizli, çok özel ve özgün bir yapıya sahip olmasıdır.
KÜRT MÜZİĞİNİN DİĞER HALKLARLA ETKİLEŞİMİ
Kürt toplumunun büyük çoğunluğu Sünni Müslüman olmakla birlikte, Yahudileri, Hristiyanları, Êzidileri, (Hakkari bölgesinde güçlü bir etkileşime neden olan Keldani ve Nasturiler) [1] Kürt Alevileri, Kürtleşmiş Türkleri, öteki mezhepleri (Kadirileri, Nakşibendileri, Ehl-i Hakçıları) de kapsar. Ayrıca, dil bakımından farklı lehçeler kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu sosyal ve kültürel çeşitlilik/zenginlik hem Kürtlerin yaşadığı bölgeler arası hem de komşu halklar arası etkileşime açık bir durum arz eder. Kürt müziğinde bu karşılıklı etkileşimin izlerini görmek zor değildir.
Kürt müziğinin homojen bir yapıya sahip olmadığını, bölgelere göre farklılıklar gösterdiğini söylemiştik. Bu farklılığın bir sebebi o bölgelerdeki Kürtlerin yaşadıkları farklı coğrafi koşullar ve bu coğrafi koşulların getirdiği farklı hayat biçimleriyse; diğer sebebi de mutlaka o bölgelerin komşu oldukları diğer halkların müzikleriyle etkileşmesidir.
Saydığımız müzikal formların melodik ve sözsel analizlerine, makam-ayak yapılarına, söyleyiş üsluplarına ve enstrüman kullanımına baktığımızda Kürt müziğinin bulunduğu coğrafya itibari ile komşu birçok halkın müzikleri ile etkileşim içinde olduğu görülecektir. Ve bu yüzden, aslında bu çalışmanın bir ileriki aşaması bütün Mezopotamya ve Anadolu’yu içine alan daha geniş bir coğrafyanın müzikal ve sosyo-kültürel bir analizidir. Mezopotamya coğrafyasına baktığımızda içiçe yaşayan halkların kültürel yönlerinin birbirleri ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz. Bu anlamda müzik yapısına baktığımız zaman Kürtlerin tüm Ortadoğu’ya kendi müziklerinden bazı örnekler verdiğini ve Ortadoğu’dan da gerek saz olarak gerek diğer konularda bazı şeyler aldığını görüyoruz.
Örneğin Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekân olabilmiştir. Dolayısıyla buradaki kültürel çeşitlilik ve zenginlik bölgedeki Kürt müziğini çok etkilemiştir. [2]
Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta ‘şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da ‘Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkari’de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da ‘heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.
a) Süryani-Keldani-Nasturi Müziği ile Etkileşimi) Hakkari, Şırnak ve Cizre coğrafyasında Keldani ve Nasturilerin makam ve söyleyiş üslubuna etkisi vardır.
Hakkari’de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları bu konuda önemli ipuçları vermektedir.
ii) Diyarbakır-Urfa gibi yerlerde şehir müziğinde etkileşim görülebilir.
b) Fars ve Azerî Müziği ile Etkileşim
Özellikle enstrümantasyon, enstrüman kullanımı ve çeşitliliği, makam ve vokal kullanımı açısından bir etkileşimden bahsedebiliriz.
c) Ermeni Müziği ile Etkileşimi) Serhat Bölgesinde “dîlok” tarzı içine giren govend ve ağır govendlerde Ermenilerin gorani formu ile etkileşim vardır.
ii) Diyarbakır, Elazığ, Harput şehir müziklerinde önemli bir etkileşim vardır. Dersim ve Harput dolaylarında rastlanan klarinet ve keman kullanımı da Ermenilerden geldiği söylenir.
d) Çingenelerin [3] Kürt Müziğindeki Yeri
Kürdistan’da diloklardaki davul-zurna çalgıcılarının birçoğu Mıtrıptır (Kürtçede çingenelere verilen isim Mıtrıp’tır). Bazı istisnalar hariç, Kürtlerde bu enstrümanları aşîr, yani aşiret mensubu (asil) Kürtlerin çalması ayıp karşılanır. Buradaki mıtrıplar zaman içinde asimile olup Kürtleşmişlerdir. Sadece Kürtleri değil, Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu’daki bütün halkların müziklerini etkilemişlerdir.
e) Arap Müziği ile Etkileşim
Cumhuriyetten önce, medreselerde Kuran makamlarının öğrenilmesi için “tilavet” dersleri verilirdi. (Medresa Sor, Doğu Beyazıt Medresesi) Kürdistan’da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekânlardı. Temel öğretim dili olan Arapça’nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [1009-1078], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [1417-1491], Feqîyê Teyran [1375], Pertev Begê Hekkarî [18. yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Özellikle 14. ve 19. yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî’nin Nûbihar’ı; Melayê Batêyî’nin Mewlûd’ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi.
Kuran’da kullanılan makamlar-seyirler Arap menşelidir. Bu makamların Kürt müziği üzerinde etkileri de kaçınılmazdır. Diğer halkların kendi gelenek ve görenekleri çerçevesinde ritim açısından, gırtlak açısından ve diğer duygu-düşüncelerin anlatımı ve müziğe yansıması açısından belirli farklılıklar göstermektedir. Örneğin Arap halkının kullanmış olduğu düyek usulü, yani 8/8’liğin bir şekli olan düyek usülünün Kürt müziğine Araplardan geçtiği söylenir. Yine bir sekizli aralığın eşit olmayan 17 aralığa bölünmesini esas alan sistem Türkler, Farslar, Araplar ve Pakistanlılara kadar bu bölgede birçok halk tarafından kullanılmaktadır. Ayrıca enstrümantasyon ve enstrüman kullanım biçiminde etkilerden bahsedebiliriz. Soran ve Bahdinan bölgesinde ve Bağdat Radyosu kayıtlarında bu etkiye rastlanır.
YAZILI KAYNAKLAR
Eyhok, Hakkari Geleneksel Müziği, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Müzik Birimi, Kalan Müzik
Bruinessen, Martin Van, Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, 1993
Nezan, Izady, Tatsumura, Mutlu, Poche, Christensen, Komitas, Kürt Müziği, Avesta Yay., 1996
Sağnıç, Feqi Huseyn, Dîroka Wêjaya Kurdî, Weşanên Enstîtuya Kurdî ya Stenbolê, 2002
Bayrak, Mehmet, Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları-Cilt 1, Özge Yayınları, 2002
Kızılkaya, Muhsin, Kayıp Dîwan, İletişim Yayınları,2000
Kızılkaya, Muhsin, Eski Zaman Eşkıları, Sel Yayınları, 1999
Uzun, Mehmet, Kürt Edebiyatına Giriş, Belge Yayınları, Mart 1999
Uzun, Mehmet Dengbejlerim, Gendaş Yatyınları, İstanbul, Mayıs 2001
Tan, Sami, Waneyên Rêzimanê Kurmancî, Weşanê Welat, Ziman-2, Puşper, 2000 Stenbol
Kreyenbroek-Sperl, Kürtler, Güncel Bir Araştırma, Cep Kitapları, 1994
Dogan, Xezna, Lêkolînek Li Ser “Wêjeya Kurdî Duh û Îro” ya Nivîskar M. Nezir Osê, Vesta Kültür-Sanat Kitap Dizisi, Aram Yayınları
Kevirbirî, Salih, Bir Çığlığın Yüzyılı, Karabetê Xaco, Sî Yayınları, 1. Basım, Mart 2002
Vlademir, F. Minorky, Kürtler ve Kürdistan, Doz Yayınları
Dilşiyar Hozan , Dengbej Ekremo, Kürt Müziği Semineri Dans Müzik Kültür / Folklora Doğru - Sayı 63 / Çeviri Araştırma Dergisi
Çelebi, Nezan Newzat, Yiğit M. Keya, Dildar Şeko ile söyleşi 2002
Celîl, Cemîla & Naza, Stran û Dîlanên Kurdî, Institut Of Kurdologie-Venna, 2001
Kurdo, Prof. Qanatê, Tarîxa Edebyeta Kurdî, Öz-Ge Yayınları, 1992
Christensen, Dieter, ‘Hakkari Kürtlerinin Dans Şarkıları’ / Folklara Doğru 62, BÜ Yayınları, 1996
Nikitin, Bazil, Kürtler, Sosyolojik ve Tarihi İnceleme, Cilt, 1-2,Deng Yayınları, Sonbahar 1994
Faik Bulut, Kürt Dilinin Tarihçesi, Tüm Zamanlar Yayıncılık, İstanbul 1993
Yalçın-Heckman, Lale, Kürtlerde Aşiret ve Akrabalık İlişkileri, İletişim Yayınları, 2002
Çölemerikli, İhsan, Mezopotamya Uygarlığında Hakkari [Tuşba İle Ninova Arası], Basılmadı
Balta, Mesut, Kültürler Kavşağında Şırnak, Elma Yay., 2003
Bilge, Yakup, Süryanilerin Kökeni ve Türkiyeli Süryaniler, Zafer Matbaası, 1991
Erdost, Muzaffer İlhan, Şemdinli Röportajı, Onur Yay., 1993
Surma Hanım, Ninova’nın Yakarışı, Avesta Yay., 1996
Çağlayan, Mehmet, Şark Uleması, Çağlayan Yay., 1996
Özkan, İsmail Hakkı, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Neşriyat, 1998
SÖZLÜ KAYNAKLAR
Çölemerikli, İhsan
Kızılkaya, Muhsin
Kızılkaya, Abdülkadir
Özkahraman, Enver
Duygulu, Melih
Goyan, Seyda
Dildar Şeko
[1] Nasturilik ve Keldanilik
Kökeni İsa’dan önceki dönemde yukarı Mezopotamya’da yaşamış olan Asur, Babil ve Aram’a dayanan halklar Hıristiyanlıkla birlikte Süryani [ya da Asuri] olarak anılmaya başlamışlardır. Hıristiyanlığın içerisinde İ.S. 4. yüzyılda İsa’nın doğası üzerine başlayan tartışmalar nedeniyle bu halk Doğu Süryanileri ve Batı Süryanileri olmak üzere iki kampa bölünmüş; monofizit [tek doğacı] düşünceyi savunan Mor Yakup Baradani’nin taraftarları Batı Süryanileri [Yakubiler] olarak, diofizit [iki doğacı] düşünceyi ortaya atan Nasturius’u destekleyenler ise Doğu Süryanileri [Nasturiler] olarak adlandırılmışlardır . Daha sonra Nasturilerin bir kısmı 16. yüzyılda Roma katolik kilisesine bağlanarak Doğu Süryanilerinin Keldani kolunu oluşturmuşlardır ki, Hakkari’de de Nasturiler ve Keldaniler olarak bilinen Doğu Süryanileri yaşamıştır. Nasturilerin önce Bağdat’ta, sonra Musul’da bulunan merkezî kilisesi en son 1662’de Hakkari’nin Koçanis bölgesine taşındı ve o günden bu yana da Koçanis Manastırı tüm dünya Nasturilerinin merkezî kilisesi oldu. Yakın tarih boyunca Botan mîrliği, Hakkari mîrliği ve Osmanlı devleti tarafından pek çok defa katliama uğrayan Doğu Süryanileri, 1924’teki Tuxûp Asurileri isyanından sonra bölgeden sürüldüler ve Beytüşşebap’la Uludere’de kalan son birkaç Asuri köyü de 1980’lerde göçtükten sonra Hakkari
bu kadim rengini tamamen kaybetmiş oldu.
Êzîdîlik
11. yüzyılın sonlarında Şeyh Adi bin Misafir ve öğrencileri tarafından Hakkari dağlarından Şengal’e uzanan topraklarda yayılmaya başlanan Êzîdîlik öğretisi, tam bir asır sonra binlerce Kürde güneşe [Êzîdî inancına göre tanrısal bir varlık sayılan Xudan Şêşims’a] doğru el açtıracak kadar kitleselleşti. Êzîdîlik, Hindistan’dan Suriye’ye, Irak’tan Ermenistan’a kadar yayılan, bu süre zarfında yayıldığı her coğrafyadan bir renk alıp oraya renk katan bir dindir. Fakat İslamın bölgeye yerleşmesinden itibaren Êzîdîler de Müslüman Kürtlerin katliamlarından nasiplerini aldılar ve özellikle 1415’teki büyük katliamdan sonra önemli ölçüde azalarak, yüzyıllar boyunca süren katliamlar ve mecburi göçler nedeniyle bölgeden tamamen silindiler. Yahudilik dışında yalnızca bir kavme, Kürtlere ait tek din olan ve bölge halklarının daha önceki doğa-tanrıcı inançlarından da önemli izler taşıyan Êzîdîliğin kutsal kitabı Mishefa Reş’in [Kara Kitap] el yazması nüshalarının da bu katliamlar sırasında yakıldığı rivayet olunur. Irak sınırları içerisinde bulunan Laleş Vadisi’nde her yılın Ekim ayında yapılan hac törenlerine on binlerce Êzîdî katılır. Êzîdîliğin Türkiye’de sadece 500 civarında mensubu kaldığı ve bölgedeki Êzîdîlerin çoğunun gördükleri baskılar sonucu Irak, İran, Ermenistan, Suriye, Sibirya ve birçok Avrupa ülkesine göç ettikleri biliniyor. Fakat Hakkari’de Êzîdîliğin etkileri bugün bile şarkıların ve gündelik yaşamın bazı ayrıntılarında görülmektedir.
[2] Müslüman Tarikatlar [Kadirîlik ve Nakşibendîlik]
Hakkari’de Êzîdîliğin kanlı bir şekilde bastırılmasından sonra İslamın benimsenmesi daha ziyade İslam akınlarından ve katliamlardan korunma sebebiyle gerçekleşmiş, bu yüzden ortodoks İslam bölgede pek yaşayamamış ve bunun yerine heterodoks sayılabilecek tarikatlar birbiri ardına ortaya çıkmıştır. Abbasi soyundan geldiği söylenen Abdülkadir Geylanî’nin İslam öğretisi, torunu Şeyh Ebubekir tarafından Kadirî tarikatı olarak bölgede örgütlenmeye başlar. Yayılmacı bir karaktere sahip olmayan Kadirîlik zamanla etkisini yitirir. Seyyit Taha Geylanî, 1800’lerde Süleymaniye’de Nakşibendî tarikatını yayan Mevlana Halid’den icazet alarak tarikatı Nehrî bölgesine taşır ve Abdülkadir Geylanî’yle aynı soydan oldukları söylenen Sadatê Nehrî ailesi de Nakşibendî tarikatına girince Nakşibendîlik bölgenin başat gücü haline dönüşür. Mîrliğin ortadan kaldırılmasıyla siyasi bir otorite haline de dönüşen Nakşibendî şeyhlerinden Şeyh Ubeydullah’ın bu bölgede giriştiği milliyetçi nitelikli isyan Osmanlı tarafından sert bir şekilde bastırılır. Bundan sonra Hakkari’de etkinliğini yitiren Nakşibendîlik Anadolu’nun çeşitli yerlerinde örgütlenmeye devam eder ve halen etkin bir tarikattır.
Yahudilik
1950’lere kadar Çukurca’nın bazı köylerinde ve Hakkari merkezinde yaşayan Yahudilerin, Babil hükümdarı Nebukadnezar döneminde, Kudüs saldırısı ve yıkımı sonrasında esir olarak getirilen Yahudilerin soyundan oldukları söylenir. Kültürel olarak büyük ölçüde Kürt yaşantısına adapte olmuş ama kendi dillerini de konuşup çocuklarına öğretmiş olan Yahudiler, daha ziyade el sanatları ve ticaretle meşgul olmuş, ağırlıklı olarak da şehir merkezinde yaşamışlardır. Dokudukları ‘şal û şepik’lerle ünlenen ve bu yüzden ‘bîrker’ [dokumacı] olarak da anılan Yahudiler, 1948’de İsrail devletinin kurulmasıyla anayurtlarına geri dönmüşlerdir; ama Irak’ın Barzan bölgesinde halen Yahudi köyleri mevcuttur.
[3] Mezopotamya coğrafyasında yaşayan halklar tarafından “mıtrıp” olarak adlandırılan Çingenelerin “Dom” koluna mensup oldukları söylenir. Diyarbakır’da yaşayan bu halka mensup insanlar kendilerini “Domanî” olarak adlandırırlar.
|