MÊVAN

Giriş
Kürt müziği alanında araştırma yapmak ya da bilgi sahibi olmak isteyenler için ne yazık ki çok fazla kaynak bulunmamaktadır. Bu “derleme yazısı”, Kürt müziği hakkında bilgi edinmek isteyenler için genel bir altyapı oluşturmak amacıyla çeşitli kaynaklardan faydalanılarak toparlanmıştır. Özellikle müzikal formlar açısından yapılan inceleme ve açıklamalar, daha çok Hakkarî bölgesindeki formlar üzerine yoğunlaştığı için Kürt müziğindeki bütün formları ayrıntısıyla kapsamamaktadır. Bölgeler arasında ne tür değişiklikler ve benzerlikler olduğu, bunların neler olduğuna kısaca değinilmektedir. Kürt müziğinin tarihi konusundaki açıklamaların, kaynak sıkıntısından dolayı, çok kapsamlı olmadığı görülecektir. Bu başlık, daha çok “müzik tarihine dair bu tür görüşler var” düşüncesinden yola çıkılarak hazırlanmıştır. Ayrıca, Kürt müziğinin diğer bölge halklarının müzikleri ile etkileşimine dair çalışmaların detaylandırılmasına ihtiyaç olduğu görülecektir.
KÜRTLERİN KÖKENİ
Kürtlerin kökenlerine dair birkaç temel tezden bahsedebiliriz:
Hozan Dilşîyar, “Mezopotamya coğrafyasında, geçmişte kimlerin yaşadığına baktığımızda Hurrilerden, Gutilerden, Akatlardan, Asurilerden ve daha birçok halktan bahsedebiliriz. Hurriler, Gutiler ve Akatlar gibi toplulukların Kürtlerin ataları olduğu tarih süreci içinde karşımıza çıkıyor. Doğal olarak Mezopotamya coğrafyasında halkların kültürel yönleri birbirleriyle ilişkilidir.”
Marr, “Kürtlerin, Ön Asya’nın yerli halkı olduğunu ve bölgenin diğer yerli kavimleri Ermeniler, Gürcüler, Haldiler... ile akraba olarak yaşadıklarını ve dilin burada oluştuğunu” söylüyor.“Kürt dili zaman-süreç içinde büyük değişikliklere maruz kalarak Hint-Avrupalı hale gelmiştir ve bu haliyle Medcenin doğrudan mirasçısı sayılabilir.”
Minorsky, “Kürtler Medlere dayanırlar. Medlerin Hint-Avrupalı halkların son göç dalgasına katılan “İranî” bir halk olduğu biliniyor. Dolayısıyla M.Ö 2000 yılında Batı İran’nın Hint-Avrupalı kavimlerin göçüne maruz kaldığı yolundaki tarihsel veriler de bu tezle örtüşmektedir. Medler M:Ö 7.yüzyılda Urmiye Gölü bölgesinden Botan’a doğru ilerlemiş ve buradaki yerli halklarla kaynaşarak Mezopotamya ovasının eşiğine kadar gelmişlerdir.”
Yukarıda da görüldüğü gibi Kürtlerin kökenine dair ortak üç tezden bahsedilebilir:
1- Kürtlerin etnik fonksiyonundaki ‘Med’ faktörünün etkisi
2- Kürt dilinin İranî (Hint-Avrupalı) bir karaktere sahip olması
3- Mezopotamya’nın en kadim halklarından biri olmaları ve buradaki diğer halklarla yüzyıllarca beraber yaşamaları. Her anlamda karşılıklı etkileşimde bulunmaları.
KÜRT DİLİ
Dilbilimciler, genel olarak Kürtçe’yi başlıca dört lehçeye ayırmaktadırlar.
1) Kuzey Kürtçesi veya Kurmancî Lehçesi: Türkiye sınırları içindeki Kürtlerin büyük bir bölümü ile Suriye, Lübnan ve Kafkaslardaki Kürtlerin tümü, Irak ve İran Kürtlerinin ise bir bölümü tarafından bu lehçe konuşulur.
2) Merkezi Kürdistan’da Konuşulan Kurmancî Lehçesi (Sorani): Bu lehçeye zaman zaman Güney Kürtçesi (Kırmancî Xwarû) veya yaygın olarak "Soranî" de denir. Bu lehçe Irak ve İran’daki Kürtlerin çoğunluğunca konuşulur.
3) Kirdkî, Zazakî veya Dimilî (Dimilkî) Adlarıyla Bilinen Lehçe: Bu lehçe Türkiye sınırları içinde kalan Kürtlerin bir bölümünce konuşulur. En çok konuşulduğu yer, Dersim, Çewlig, Xarpêt, Diyarbekir, Ezirgan illeri ile Sêwreg, Gimgim (Kela), Motki, Palo, Varto gibi ilçelerdir. Bu lehçenin en çok konuşulan iki şivesi, Dersim şivesi ile bizim Çewlîg-Dîyarbekır-Sêwreg şivesi diye adlandırdığımız şivesidir.
4) Gorani Lehçesi: Hewrami lehçesi olarak da adlandırılan bu lehçe Kırdki (Zazaki, Dımılki) lehçesine yakın bir lehçe olup Irak ve İran Kürdistanı’ndaki Kürtler tarafından konuşulur.
KÜRT MÜZİĞİ TARİHİ
M.Ö 280 yıllarından M.S. 130 yılına kadar süren krallık döneminde yaşayan “Avger” adlı Kürt sanatçının Mezopotamya’da yaşayan halkların müzik yapısını sistematize ettiğini görüyoruz. İbrahim Musulî, Harun el-Reşid’e Bağdat’ta sanatını sergilemiş ve ilk müslüman müzik okulunu açmıştır. Daha sonra Musul’da yaşayan oğlu İshak Musulî Avger’in sistemini daha da güçlendirmiş, melodik yapı, ezgisel biçim, form, ses sistemi açısından birçok konuyu sistematize ederek, kendi öğrencilerine aktarmıştır. Bu öğrencilerden bir tanesi Yahya Ali (Risale fi’l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını yazmıştır. Bu kitapta bir oktavın eşit olmayan 17 aralığa bölündüğünü görüyoruz.), diğeri ise Ebu Feyz Bin Amedî’dir. (Bilgi Babası Diyarbakırlı Çocuk) Onun öğrencisi Farabi ise Risale fi’l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını genişleterek Musika’l-kebir adıyla müzik tarihine kazandırmıştır. Daha sonra ise Hindistan ve Osmanlı saraylarında, Bağdat’ta Arap, Osmanlı, Fars ve diğer halklara eğitmen olarak giden Abdulkadir Meragi’yi görüyoruz. Bağdat’ta Harun-el Reşit sarayında müzisyen olan Ziryab, karşılaştığı problemler yüzünden Bağdat’ı terkederek Endülüs’e gelir ve Doğu müziğini oraya taşır. Yine 13.yüzyılda kurulmuş olan Derviş Dergahları’nın bir gereği olarak sanatsal dini müziğin varolduğunu tahmin edebiliriz.
1300’lü yıllardan sonra ise Kürt müziğinin sadece halk müziği yanı kalmıştır. Çünkü bu dönemden sonrası artık istila dönemidir. Ve Kürtlerin kendi dinamikleriyle müzik icra etme şansları kalmamıştır. Kürt müziğinin kalan yanının, dansla güçlü bir ilişkisi vardır. Özellikle dengbêjlikle ilgili yanı kalmıştır. Kürtlerde müziği yaşatan dengbêjler dışındaki iki unsur daha vardır. Biri anneler, diğeri ise medreselerde dini müzik eğitimi almış, dini müzik icracıları olan feqîlerdir. İlk müziğin dinî müzik olduğunu unutmamak gerekir. Örneğin Avger ve İshak Musulî Yezidi’dirler ve kendi dönemlerinde müzikle tedavi yapan insanlardır. Şunu da eklemek gerekir: müziğe ilişkin birçok eser ve kaynak, Moğolların İran’ı istila edip 1258 yılında Bağdat’ı yok etmeleriyle birlikte kaybolmuştur.
KÜRTLERDE SÖZLÜ KÜLTÜR
Yüzyıllardır süren köklü bir kültürleri olmasına rağmen Kürtler, kendi bağımsız gelişimlerini yaşayacakları bir siyasi yapılanmaya gidemediler. Özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra ‘parçalanmışlık’ durumuna mahkûm edildiler. Kimlik reddi, asimilasyon, baskı ve göçler de hesaba katılınca, ‘Kürt folkloru’ ya da ‘sözlü kültürü’, özelde de Kürt müziği; Kürtlerin etnik/kültürel kimliğini korumada başat bir role sahip oldu. Kürt yaşam tarzı, toplumsal değişiklikler, farklı lehçeler, hepsi de bu zengin ve çok çeşitli kültüre yansımıştır ve nesilden nesile aktarılmıştır. Yaşanan hemen her şey –yalnızca tarihi olaylar değil, bütün epik ürünler, kahramanlıklar, çatışmalar ve destanlar, lirik öyküler, mistik değerler ve ritüeller- müzik aracılığıyla kaydedilmiş ve toplumun kollektif hafızasına bu yolla sokulmuştur. Böylece bunların ve toplumsal değerlerin, geleneklerin sonraki kuşaklara aktarılmasında ve yaşatılmasında müzik neredeyse yegâne araç olmuştur. Kürtlerde yazılı edebiyat sınırlı olarak varolmasına rağmen bugüne ulaşan ürünlerin büyük çoğunluğu sözlü edebiyat kaynaklıdır.
Sözlü edebiyatın kaynağının ne zaman ve kim tarafından söylenmiş olduğunu bilmiyoruz. Bu yüzden de kendisine “anonim-ortak halk edebiyatı” denir. Bu ortak edebiyat sonsuz hikaye, masal, destan, anı, efsane ve doğal yaşama ait her türlü koşul ve durumu içinde barındırır. Sözlü edebiyatın temel kaynakları; aşk, savaş, günlük hayat, aşiretler arasındaki ilişkiler, Kürt halkı ile işgalciler arasındaki sonsuz savaşlar, göç, kahramanlık, doğal yaşam ve onun zenginliği ve Mezopotamya mitolojisinin zenginliğidir. Bu zengin edebiyatın konuları; öksüz çocuklar, günlerce savaşan kahramanlar, tilkiden kurnaz korkaklar, Kürt gençlerinin kahramanlıkları, kendini gençlerden gizleyen güzel Kürt kızları, yeri ve göğü birleştiren yaşlılar, av meraklısı ve iyi/kötü yürekli mirler, farklı zamanlarda ve yerlerde düşmana karşı savaşan Kürt önderleri, aşıklar arasındaki ilişkiler ve ihanettir.
Büyük oranda sözlü anlatım alanıyla sınırlandırılmış bir halkın hayatında müzik, doğal olarak ve alışılmışın dışında, daha ayrıcalıklı bir konuma sahip olmuş ve farklı bir toplumsal işlev üstlenmek durumunda kalmıştır. Bunun önemli bir sebebi, Kürtlerin anadillerini yazılı olarak kullanmasının önündeki –tarihin çeşitli aşamalarında çeşitli nedenleri olmak üzere- engellerdir. Bazı araştırmacılar Kürtlerde ‘aşırı folklor bolluğu’ diye bir olgudan sözederler ki; bu da Kürt kültürünün bugüne bu kadar canlı olarak ulaşmasının sırrıdır. Kürtlerde yazılı kültürün olmaması ve canlı bir folklorun yaşayabilmesi birbirlerinin sebebi ve sonucudur. Bahsi geçen sözlü kültür öğelerinin bugüne taşınmasındaki en büyük pay –yakın dönemi saymazsak- ‘dengbêj’ adı verilen ‘şarkı söyleyen, hikaye anlatan’ gezgin, halk ozanlarına aittir.
Gezgin dengbêjlere rağmen ‘sözlü Kürt kültürü’nün veya ‘Kürt müziği’nin tamamen homojen olmasından bahsedilemez. Aksine Kürtlerin yaşadıkları bölgeler bu açıdan belirgin farklılıklar gösterirler. Bunun temel nedenleri ‘coğrafi farklılıklar’ –örneğin; dağ ve ova müzikleri birbirinden oldukça farklıdır ki bu da doğayla içiçe yaşayan bir halk için oldukça normaldir- ve diğer halklarla içiçe yaşanan bölgelerdeki karşılıklı etkileşimdir.
GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN BAZI ÖZELLİKLERİ
Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak;

• Kürt müziği esas olarak halk müziğidir ve anonimdir.
• Şarkıların bestecisi –çoğu zaman- nadiren sevinç ve genelde üzüntü duygularını ifade eden bir kadındır. Dengbêjler bu şarkıları köyden köye dolaşıp anlatarak popülarize ederler ve aynı zamanda başkalarına aktararak daha fazla insanın aynı yolla icra edip şarkıyı yaymasına vesile olurlar.
• Geleneksel Kürt şarkısı bir kıtanın yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. Şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Buna, destanlar istisna oluşturabilirler. Onlarda, destanın her aksiyon bölümü için farklı bir ezgi ve ritm kalıbı vardır.
• Geleneksel Kürt müziği tekseslidir ve ‘vokal’ bir karaktere sahiptir. Enstrüman çoğu kez dinleyiciyi sözlerin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmayı amaçlar, yani görece ikincil bir role sahiptir.
• Göçebe karakter Kürt müziğini önemli ölçüde etkilemiştir. Yaylalara (zozan) çıkışın ya da ovalara (germîyan) geri inişin kutlanması, kuzuların doğumu, yünlerin kırkılması sırasında söylenen eski zaman şarkıları önemli bir yere sahiptir.
• Dağ kültürü ve ova yerleşik kültürü içinde yaşayan Kürtlerin müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerde daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üflemeli enstrümanlar hakim iken, ova Kürtlerinde daha sakin bir ruh hali ve salınıma sahip şarkılarla ağırlıklı olarak telli enstrümanlar vardır.
• Kürt müziğinde, danssal olmayan eser sayısı çok azdır.
• Genellikle kullanılan usuller ise; 6/8, 2/4, 10/8 vb.
• Kullanılan makamlar genellikle rast, newrozî, kürdî, çargah, buselik, hicaz vb. makamlar olsada Ortadoğu’da kullanılan bütün makamlar kullanılmaktadır denilebilir.
• Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inici ve çıkıcı-inici bir seyir izler.
• Ölçü içerisinde genellikle “es” (sus işareti) kullanılmaz.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ENSTRÜMANLAR

Urfa yöresi halk müziği açısından son derece zengin yörelerden biridir.
Resimde Kürt Hafız kaval çalarken (Fikret Otyam Arşivi-1960-Kaynak: Mehmet Bayrak)
Enstrümanların çoğu bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazıları hakkında ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı enstrümanlar şunlardır:

• Bilûr (kaval)
• Dûdûk (mey); diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan genellikle erik veya kayısı ağacından yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu enstrümanı Ermenilerin kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar.
• Zirne (zurna); genellikle çingenelerin kullandığı bir çalgıdır. Kürtlerde zurna çalmak çoğu bölgede hafif meşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar.
• Duzare; Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır.
• Tembûr (bisk); Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengi vardır. Daha çok Suriye ve Irak Kürtlerinin kullandığı bir enstrümandır. Bısk; Hozan Dilşîyar bu aletin Kürtlerden Mısırlılara oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki “buzuki” sazının atası kabul edilir.
• Santûr; ‘kanun’a benzeyen fakat daha az teli olan, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır.
• Dembilk (dombak); ‘zarp’ adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır.
• Def (erbane-arbana); iki türü vardır: Birincisi kasnağına yuvarlak ziller geçirilen bendir şeklinde (bildiğimiz tefin büyük hali gibi) bir enstrümandır. İkincisi ise daha yaygın kullanılan, özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından, kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir enstrümandır.
• Dahol (davul); farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir enstrümandır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar: 1.İşe çağrı 2.Kavgaya Çağrı 3.Şenliğe çağrı
• Rebab; kemençeye çok benzeyen, üç telli bir enstrümandır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için diğeri ezgi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli bir arada kullanılır.
• Keman; daha çok Dersim’de kullanılır. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtlerinin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu enstrümanı onlardan öğrendikleri söylenir.
• Qirnata (klarinet); daha çok Dersim, Elazığ civarında kullanılır. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır.
• Cûmbûş; sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle bazı geleneksel müzik icracıları bu enstrümanı da kullanmışlardır.
• Bağlama; geleneksel Kürt müziğinde –semahlar dışında- pek yeri olmayan bu enstrüman daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİ VE DENGBÊJLER
Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikayeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Dengbêj, “sesle anlatan” anlamına gelir.
Folk müzikteki ‘lawje’ formuna yakın bir formda okurlar. Ama lawjelerin süreleri kısadır. Belirgin bir teması ve ezgi cümlesi vardır. Oysa dengbêj anlatımında aslolan anlatılan hikâyelerdir. Makam ise, anlattığı dünyaya girmek için bir araçtır. Makam dengbêjin hafızasını güçlendirir. Dengbêj bu makamlarla olayın atmosferini kurar ve olayın gerilimini sağlar. Kullanılandıkları makamlar ise genellikle; hüseynî, uşşak ve hicazdır (hicazda kullanılan ikinci ve üçüncü derecenin arası daha açıktır, yani ikinci ses bugün kullanılan hicaza göre daha pes, üçüncü ses ise daha tizdir).
Dengbêjlerin okuma üslubu “resitatif”tir. Yani yığmalı konuşmaya dayalıdır. Nizamettin Ariç’in söylediklerine göre, “Dengbêjler nefes almaktan sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela; sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ‘sürekli nefes’ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli enstrümanlarda (kaval, mey, zurna vb.) da kullanılmaktadır. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ‘usta-çırak ilişkisi’ ile devam ettirildiği biliniyor.”
Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz:
- Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler.
- Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri.
- Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar.
Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi Mehrdad R. Izady’nin verdiği bilgilere göre ise, “Part dönemi (MÖ 247-MS 227) boyunca bölgede ustaca örgütlenmiş ve repertuarlarında Mitraik yaradılış efsanesi ‘Mithrakân’ın kaydadeğer bir role sahip olduğu bir ozanlar ve halk hikayecileri (gosân) ağı mevcuttu –ki bu tüm Ortadoğu halklarında benzerleri olan bir tipolojidir ve farklı yönleri bulunmakla beraber Kürtlerdeki karşılığı da ‘dengbêj’dir.
Dildar Şêko, dengbêjler için şunları söylüyor: “Şimdi Kürtlerde ‘hunermend’ ve ‘dengbêj’ birbirinden ayrıdır. Hunermendler, genellikle hafif türküler, oynak türküler veya ayin türküleri (onlar da hafif türküler kısmına giriyor) okurlar. Dengbêjler; enstrümansız, kendi hünerlerini, yeteneklerini, seslerini dörtdörtlük olarak açığa çıkarırlar. Herkes tarafından yorumu yapılabilir söylediklerinin, yani yoruma açık bir şekilde söylerler zaten. Kürt dengbêjlik sanatında müzik aletleri kullanılmaz. Enstrüman kullanmak dengbêjin zaafı olarak görülür. Ondan herkes şüphelenir çünkü bu sayede zaafını gizliyor gibi görünür.” Saz ile müzik yapanlara “hozan” ya da “tenbûrvan” denilir. “dem: zaman, bûhûr: zaman geçirme” anlamında kullanılır.
Tüm yukarıda anlatılanlar için köylerde “dîwan”lar kurulur. Hakkari bölgesinde buna “şevreşk” denir. Kelime anlamı ‘birlikte geçirilen gece’ olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikâye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir.
Anlattıkları hikâyelerin içeriğini kimi zaman fantastik, kimi zaman tarihsel gerçekler(masal, aşk hikayesi, savaşlar, kahramanlıklar vb.) oluşturur. Özelikle uzun kış gecelerinde diwan kurulur. Destanlarda kahramanlık yönü ağır basar. Kötüler, şişman, özürlü; iyiler çok güzel, yiğit ve yakışıklıdır. Genellikle her iyi dengbêj bir ‘mîr’in (bey) himayesindedir. Mîrler onları, kendi yiğitliklerini, kendi aşiretlerinin tarihlerini belgelemek (hafızaya almak) için yanlarına alırlar. Aşiretler arası kavgalarda, savaşlarda onları da yanlarında götürürler.
Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar; ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir. Örnek iki dengbêj: Karabetê Xaco ve Kawis Axa
KARABETÊ XACO
Karapet, “Beşiri-Qamışlo-Erivan Hattının çilekeş dengbêji” ve Evdalê Zeynikê dengbêjlik geleneğinin icracısı ve devam ettiricisidir.
Karapet şunu söylüyor: “Kürtler’in hazinesi benim cebimdedir, eğer ben kılam söylemeye başlarsam, değil bir-iki gün, bir ay bile bana yetmez.” Xaco’nun hazinesinde yaklaşık bin kılam olduğu sanılmaktadır.
Sözlü Kürt edebiyatının en önemli icracılarından olan dengbêjlerin, onları büyük dengbêj yapan çok önemli bir özellikleri vardır ki o da “sewta serî-kafa sesi” denen özelliktir. “Sewta qirikê-gırtlak sesi”ni kullanarak kılam ve stran söyleyen bir dengbêj, belli bir süre sonra sesini kaybetme ve söylediği kılamları unutma aşamasına gelecektir. İşte Karapet, “sewta serî” özelliğinin en önemli icracılarından birisidir. Karapet’in mükemmel bir tizlikte ve berraklıkta bir sesi vardır. Karapetê Xaco’da görülen bir diğer önemli özellik de Kürtçe’de “xulxulandin” diye tabir edilen “gırtlak yapma” denen özelliktir. Yine Kürtler arasında “hawînî” diye tabir edilen ve dengbêjlerin her kılam bendinden sonra söyledikleri nidaları sıkça kullanır.
Kürtlerde genellikle “deştî-ovalı” olan kimselerin sesi daha nazik ve yumuşaktır. Seslerinin tizliği fazla yüksek değildir. Fakat “çîyayî-dağlı” kişilerin sesi tiz ve gürdür.
Kürtlerde “has dengbêj “ diye tabir edebileceğimiz dengbéjleri iki kategoriye ayırabiliriz. Bir ekolün yaratıcısı dengbêjler ve bir ekolün devamı olan dengbêjler. Xaco, Evdalê Zeynikê geleneği ve ekolünün takipçisi ve devam ettiricisi olmakla beraber, “Xerzan-Serhat-Kafkasya” hattındaki ekolün de temsilcisi ve en önemli icracısıdır.
Karapet, sade ve yalın bir dille kılam söyleyen ve söylediği en grift kelime ve cümlelerden oluşan kılamlarını bile ağzında eveleyip gevelemeden söylemiştir. Karapet Xaco, Ermeni olmasına rağmen, Kürt kültürü ve yaşamının en belirgin özelliklerini kendisinde barındıran kişilerden birisidir.
KAWÎS AXA (1889-1936)
Türkiye-Irak sınırı Herkî aşiretini ikiye bölmeden önce Kawîs Axa’nın doğduğu Çarçela Herkîyan şimdi sınırın öte yakasındadır. Asıl adı Weysî’dir. Bahdînan Kürtleri hem kardeş anlamında hem de saygı ifadesi olarak ‘kak’ kelimesini kullanırlar. Weysî büyük dengbêj olunca KakWeys adını alır. Daha sonra bu isim Kawîs halini alır. Çok küçük yaşında babasını kaybeder. Onüç yaşına gelince dili tutulur ve konuşmaz olur. Konuşamayan ve sözcüklerle derdini anlatamayan Kawîs kendini stranlara verir ve ancak kılam söylediği zaman dili çözülür. Böylece her derdini, meramını stranlarla anlatır. Annesinin cenazesi sırasında ağıt yakan Derwêş Fatma adındaki bir kadının sesinden çok etkilenir. Derwêş Fatma Kawîs’i kendine aracı yapar, ona kılamlar öğretir. Kawîs de ondan öğrendiklerini meclislerde, gece toplantılarında, ağa divanhanelerinde, mîr köşklerinde söylemeye başlar. Sonra Bağdat’a plak doldurmaya gider, Bağdat o dönemde plakların doldurulduğu, dengbêjlerin seslerini bu yolla duyurdukları bir merkezdir. İlk önce dilsiz olduğu için aşağılanır ve ciddiye alınmaz. Ama bir kahvehaneye gidip Genc Xelîl’i söylemeye başlar ve plakçılar sesini duyarak koşar gelirler. Sonra ardı ardına plaklar doldurur.
Kürdistan’ın farklı bölgelerinde farklı formasyonlarda dengbêjler yetişmiştir. [Erivan, Serhad, Botan vs.]
Bölgelere göre birkaç dengbêj örneği verecek olursak:
Serhat Şakîro, Ekremo, Kerem, Zahiro, Nuro
Botan Fadıl, Mirado, Dengbêj s. Hesen, Elmaz Mihemmed
Bahdînan İsa Berwarî, M.Arif Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa, M. Şexo
Soran Hasan Zîrek, Aziz Sharok, Ali Merdan,Tahir Tefiq
Erivan Şeroyê Biro, Efoye Esed, Reşidê Baso, Egîdê Tecir, Neçoyê Cemal, Mecidê Sileman, Xana Zazê, Egîdê Cimo, Aramê Dîkran
Xerzan Karapetê Xaco, Salihê Qubinê, Teyiboyê Siertî
Günümüzde Kürt müziği yapan üç önemli Kürt müzisyeni Ciwan Haco (Mirado ve M. Şêxo), Şivan (İsa Berwarî, M.Arif Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa), Nizamettin Ariç (Şakiro, Kerem ve Karapetê Xaco) bu dengbêjlerden birçok bakımdan etkilenerek tavırlarını oluşturduklarını ifade etmişlerdir.
Dengbêjliğin tipolojisi ve Kürt müziğindeki rolleri radyolar dönemi ve şehirleşme ile birlikte değişmeye başlar. Radyolarla birlikte, kadın dengbêjler de Erivan ve Bağdat radyolarında okumaya başlarlar. Dengbêjlerin birçoğu şarkılarını bu radyolar aracılığıyla halka ulaştırırlar.
ERİVAN ve BAĞDAT RADYOLARI
1950'li ve 1960'lı yıllarda Ermenistan'daki Erivan(Ermenistan'ın Sesi Radyosu Kürtçe Seksiyonu) ve Irak'taki Bağdat Radyosu (Irak radyosu Kürtçe Yayınlar Seksiyonu) Kürtçe dilinde de kültürel yayınlar yapmaya başladılar. Sonra Urmiye, Kirmanşah ve Tahran Radyoları Kürtçe yayına başlamıştır. O yıllarda bu radyoların Kürt kimliğinin gelişmesinde etkisini büyüktür.
Erivan Radyosu’nda (1955); Efoye Esed, Reşidê Baso, Egîdê Tecir, Neçoyê Cemal, Mecidê Sileman, Şeroyê Biro, Susika Simo, Zadîna Şekir, Belgia Qadir, Şewabê Egîd, Dawudê Xelo, Aramê Tigran, Fatima İsa, gibi sanatçılara enstrümanlarda meyi ile; Egîde Cimo, Xelilê Evdile; kaval ve zurnasıyla Şamilê Beko eşlik etmiştir.
Muhsin Kızılkaya’ya göre; “Irak devleti Mela Mustafa Barzanî’nin şahsında Kürtlerle yaptığı anlaşmaya göre resmi bir istasyon olarak açılmasına izin verilen Bağdat Radyosu’nu Kürtçe Yayınlar Seksiyonu’nda (1961), “Kürtlerle Arapların kardeşliğine aykırı” yayın yapamayacaktı ve kültür sanat ağırlıklı programlar yayınlayacaktı.” Bu radyodaki sanatçılar arasında Mihemed Arif ve Hesen Cizrawî, Mihemed Şêxo, Tehsîn Taha, Meyrem Xan, Ayşe Şan, İsa Bervari, Kawis Axa en çok ilgi gören ve dinlenen müzisyenlerdir. Kürt coğrafyasında ekmek kapısı olarak görülen dengbêjlik geleneğinin 1930-70 yıllarının en önemli iki temsilcisi olarak karşımıza çıkan Cizrawîler, kilam söyleme tekniklerinin ötesinde seslerini terbiye ederek ve Bağdat’taki Arap müzik geleneğindeki enstrümantasyondan faydalanarak dengbêjlik geleneğine yeni bir boyut kazandırırlar. Kurmanc sanatçılardan plak çıkaran ilk kadın Meryem Xan’dır. Soran lehçesinde de Dayîkî Cemal ilk plağı çıkarmıştır.
Radyolar, büyük oranda daha sonra Kürt Müziği yapmaya başlayan birçok Kürt müziği sanatçısını etkilemiştir.
Salihê Kevirbirî’ye göre; “Eski Sovyetler döneminde, 'Her ulus kendi diliyle yayın hakkına sahiptir' ibaresi, Sovyet rejimi yıkıldıktan sonra da Ermenistan'da korunmuştur. Özetle Erivan ve Bağdat Radyoları Kürtlerin kalplerinin aynasıydı ve dünyanın dört bir yanına dağılan Kürtler bu aynadan kendilerine baktılar. Bağdat ve Urmiye Radyolarında Ortadoğu'da kullanılan çalgılara da yer verilirken, Erivan Radyosu'nda bilur, davul, zurna, 'fiq' gibi yalnızca Kürtlerin kullandığı çalgılar öne çıkmaktaydı. Filîtê Quto’nu Mamê Elê Etmankî ile yaptığı çatışmalar, Lawikê Metînî, Bişarê Çeto, Mîrzikê Zaza, Emê Gozê, Koçero, Siyabend û Xecê, Mem û Zîn, Xozan Daxê, Derwêşê Evdî, Salih û Nûrê, Heso û Nazê, Bavê Fexrîya ve onlarca stran bu radyolar sayesinde gelecek kuşaklara aktarıldı.”
Ehmedê Gogê, Erivan Radyosu’ndaki çalışmaları şöyle aktarıyor; “O radyo, adeta aydınlanmanın ve Kürt sanatçılığının bir kalesi haline gelmişti. Kürtlerin dil, kültür, sanat ve umudunun sesi görevini görüyordu. O süreçte , on iki, on üç kişi Kürt dili, Kürt toplumu gibi konular üzerine araştırma ve inceleme yapıyorlardı. Onun yanında birçok aydın, sanatçı, akademisyen radyoya destek sunup, birçok konuda yardımlarını esirgemiyorlardı. Kürt aydınlarının yanısıra, Ermeni aydınlar da materyal desteği sağlıyor, programlarımızın konukları oluyorlardı. Cigerxwîn, Celadet Bedirxan, Heciye Cindi, Erep Şemo ve daha tanınan onlarca dostla röportajlar yapmıştık. Casimê Celîl, Ordîxanê Celîl, Celilê Celîl, Erebê Şemo gibi yazarlar Kürt edebiyatı ve tarihi üzerine değerli çalışmalar yaptılar. Yine Hovanis Bağramyan, Viktor Hambarsomyan, Aram Xaçataryan, Martyenus Saryan gibi daha birçok ismi sayabiliriz”
BAZI MÜZİKAL FORMLAR
Bölgelerde farklı isimlendirmeler ile farklı müzikal formlar vardır.

• Lawje (Lawij, Lawik)

Belli bir ritmi olmayan serbest havalardır. Dengbêjler; lawje de, destan da okurlar. Ama ‘lawje’ler çîrok ve destanlara göre daha kısadırlar. Melodik yapısı belirgindir. Aralarda sürekli dönen bir ezgi kalıbı “nakarat”ı vardır. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Hakkari bölgesinde, Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ‘-e’ , ‘-o’ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Lawje daha çok Bahdinan ve Cizre’de yaygın olan bir müzikal gelenek olmasına rağmen Hakkari bölgesinde de kullanılır. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde ziqziq [titretme] tavrı belirgindir.

• Heyranok/Hayran ve Stranên Evînê (Sevgi ve Aşk Şarkıları)

Kadın ve erkek tarafından karşılıklı olarak söylenen aşk şarkılarıdır. Dans sırasında söylendiğinde bir kadın ve bir erkek ya da dans edenlerden iki grup tarafından karşılıklı olarak söylenir. Bir grup sözleri söyler, diğeri de tekrar eder. Bu şarkılarda söz ve melodide ruhsal heyecana geniş yer verilmiştir. Ve yine şarkılarda mutluluk ve sevgi hisleri çok güçlüdür. Aşk şarkıları çoğu zaman teşbih ve övgü sanatını kullanır. İnsan ve tabiat sevgisi birincil konulardır. Melodileri liriktir, çünkü okunmaları melodiktir; söylenmeleri kolaydır ve değişken bir ritme sahiptirler. Farklı formlarda olmakla birlikte Kürtlerin yaşadığı hemen her bölgede örnekleri vardır. Süryanilerle etkileşim halindeki Hakkari Pînyanîşî’de makamlar farklıdır. Heyranok, bir mani türüdür ve içeriği çoğunlukla kız ve erkeğin aşkıdır. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda (zomalarda), kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok’lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Aslında heyranok’ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok’ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır.

• Pîrepayîzok

Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki ‘pîrepayîzok’lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve 7-8 ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok’lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok’ların makamları da heyranok’lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından söylenir.

• Lawikê Siwaran-Destan (Yiğitlik, Kahramanlık-Epik- Şarkıları )

Savaşı, göçü ve buralarda geçen hikayeleri anlatan şarkılardır. Savaşın Kürtlerin hayatında tarih boyunca işgal ettiği önemli yer nedeniyle epik şarkıların sayısı çok fazladır. Bunlara ova halkı tarafından ‘delal’ (güzel), dağ halkı tarafından da ‘lawikê siwaran’ (savaşçı şarkıları) adı verilir. Delal, genellikle tenbûr eşliği ile icra edilir. Lawikê Siwaran ise daha az düzenli bir melodik çizgiye, kesik ve canlı bir ritme sahiptir. Uzun destanlarda ritmik ve ezgisel yapı öykünün bölümlerine göre (hüzünlü, dramatik bölümler, çatışma vs.) çeşitlilik gösterir. Bazı örneklerinde (örn; Dimdim Kalesi Destanı’nın manzum bölümleri) kalabalık bir grubun icra ettiği govend (halay) oynanırken iki kişi ortaya çıkar ve daha teatral denilebilecek bir dans icra ederler. Dimdim Kalesi örneğinde bu iki kişiden birisi Emîr Xan’ı, diğeri ise İran Şahı’nı canlandırır ve biri hançer, öteki ise kılıçla bir savaş dansı yaparlar. ‘Dimdim Kalesi Destanı’nın hüzünlü sahneleri yumuşak olmasına rağmen cenk sahneleri daha serttir. Bu şarkılara yaşanmış hemen tüm iç ve dış çatışmalar konu olmuşlardır. Söz ve müzik sıkı bir bağ içindedir, marş karakterini gösterir ki, bu da yiğitlik duygularının kabarmasına yol açar. Bu şarkılar altmetinleri veya direkt olarak öyküleri aracılığıyla Kürt toplumunun farklı zamanları, katmanları ve mekanlarına ait profilleri anlamamıza imkân verirler.
a) Destan
Destan formuna ‘beyt’ de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari’de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari’de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır.
b) Berite
Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Hakkari bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler.

__________________

| Üye İmzalarını Görmek İçin Buraya Tıklayarak Kayıt Olabilirsiniz. |